Ingmar Bergman

Cinéaste suédois,  1918 - 2007

Crise
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Inga Landgré, Stig Olin, Marianne Löfgren
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h33
Année  : 1946
Jenny, patronne d'un institut de beauté à Stockholm, arrive dans une petite ville de province pour récupérer sa fille Nelly, maintenant âgée de 18 ans, qu'elle avait confiée à une autre femme, Ingeborg Johnson, dès sa naissance... Celle-ci, qui vient de découvrir qu'elle est gravement malade, vit modestement, de quelques cours de piano et en louant une chambre à Ulf, un jeune vétérinaire amoureux de Jenny...
Le sucés de la mise en scène au théâtre de Tourments de Bergman et l'implication des producteurs cinématographiques suédois à vouloir recruter des personnalités du théâtres pour renforcer le prestige du cinéma suédois, va donner la chance à Bergman de se lancer. Déjà chef du théâtre municipal, papa de 5 enfants et âgée de 28 ans, Bergman cherche à  arrondir ses fins de mois comme il le peut. Ce film va donc prendre naissance dans la tête d'un producteur (Carl-Anders Dymling) qui avait acheté les droits d'une pièce intitulé L'animal moderne. Voulant en faire un film, mais refusé par tout le monde, le producteur va donc se tourner vers le jeune Bergman qui accepte en échange de quoi le réalisateur lui promet la possibilité d'en faire un autre après celui-ci.
La carrière cinématographique d'Ingmar Bergman est lancé ! Pour son premier film Bergman eu la chance d'être aidé et conseillé par son maître, le grand Victor Sjöström.
Après la sortie en salle du film, quelques critiques trouvèrent les débuts de Bergman prometteurs, mais la plupart l'écrasèrent et l’accueil du film fut négatif. Bergman lui-même jugera ce film comme un échec.
Par-delà la catastrophe rétrospectivement et ironiquement décrite par Bergman (tournage calamiteux), par-delà même ses évidentes limites (jeu théâtral des acteurs), il est néanmoins tentant de repérer dès ce coup d'essai la mise en place de l'univers de Bergman:
D'abord, la mise en abyme de la représentation par l'intermédiaire de la voix-off qui présente les personnages et l'action sous les auspices d'une levée de rideaux (métaphorique et littérale).
Ensuite, personnage récurent dans le cinéma bergmanien : le manipulateur pervers, l’hédoniste nihiliste, le jouisseur cynique, autrement dit le diable, sous les traits duquel Bergman aime à se peindre. Ce personnage est ici joué par Stig Olin.
Enfin, la séparation de l'espace en 2 grandes entités contradictoire: la nature lumineuse d'une province figée dans la fausse transparence de la morale et de la tradition, et les clairs-obscurs de la capitale, notamment du salon esthétique, saturée par la puissance de l'illusion et du faux (maquillages et miroirs, qui seront d'une grande récurrence dans la filmographie de Bergman).
Autant dire, en dépit d'un dénouement de pure convenance, que le premier film de Bergman se caractérise d'emblée par une métaphore esthétique de son propre parcours (l'artifice assumé de l'art contre le mensonge de la morale naturelle), et par une ambiguïté morale (qui sont les véritables marionnettes de cette histoire ?) qui vont féconder toute son œuvre.

Il pleut sur notre amour
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Gösta Cederlund, Douglas Hage, Erland Josephson
Film suédois
Genre : comédie dramatique
Durée : 1h35
Année  : 1946
Maggie, une jeune campagnarde complètement perdue, rate son train et se trouve dans l'obligation de passer la nuit à la gare. Elle y rencontre David, qui l'invite à partager avec lui une chambre d'hôtel. Le lendemain, ils décident de ne plus se quitter et s'installent dans une misérable petite cabane. David étant chômeur, il se met à rechercher du travail et réussit à trouver un emploi chez un fleuriste, mais il regrette ses efforts et se sent trahi dès qu'il apprend que Maggie est enceinte, et qu'elle n'a pas osé le lui dire le soir où ils se sont rencontrés.
En 1946, Ingmar Bergman a 28 ans quand il réalise Il pleut sur notre amour, son deuxième long métrage. Ce fils d’un pasteur luthérien - qui lui a prodigué une éducation rigoureuse, fondée sur les notions de péché et de culpabilité, qui le marquera à vie - rejoint en 1942 l’équipe de scénaristes de la Svensk Filmindustri. Son premier film (Crise) est un tel échec commercial, que la Svensk Filmindustri rechigne à ce qu’Ingmar Bergman réalise un second long métrage. Il change alors de producteur et signe son deuxième film, Il pleut sur notre amour, la même année que Crise. Il s’agit d’une petite fable contre les institutions (sociales, religieuses, policières) et la bureaucratie qui empêchent les petites gens de s’épanouir et de profiter de la vie.
Influencé par l’expressionnisme allemand dans les éclairages, le néoréalisme italien et le cinéma français des années 1930 (Marcel Carné notamment) pour le fond, Il pleut sur notre amour permet à Bergman de prendre ses marques et de démontrer toute l’étendue de son talent de technicien. Le cinéaste s’applique au cadre, place déjà un couple au centre de son histoire et sublime les femmes à travers quelques pointes d’érotisme marquantes.
Si le film reste un peu léger, Bergman joue habilement avec divers éléments fantastiques à l’instar du personnage de l’ange gardien omniscient qui s’adresse directement aux spectateurs. Le réalisateur convoque également le mythe de Faust et certains contes et légendes dans un mélange finalement homogène, maîtrisé, sensible et émouvant, où le destin des hommes et des femmes dépend des impérieuses autorités, tandis que les saisons se succèdent, d’un hiver froid et rigoureux, à un été lumineux et prometteur.
Un très joli film méconnu de l’immense cinéaste suédois, magnifiquement interprété par Barbro Kollberg et Birger Malmsten, un des futurs comédiens fétiches de Bergman.

L'éternel mirage
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Holger Löwenadler, Anna Lindahl, Birger Malmsten
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h38
Année  : 1947
En tenue d’officier de marine, Johannes Blom revient dans le port où il séjourna sept ans plus tôt. Après une brève rencontre avec son ancienne amie Sally, il s’isole sur la plage et s’abandonne aux images du passé.
Même s’Il pleut sur notre amour n’a pas rencontré le succès escompté, Ingmar Bergman enchaîne immédiatement sur son prochain film, L’Eternel mirage, adapté d’une pièce du dramaturge finlandais Martin Söderhjelm.
Dans son film précédent, le réalisateur suédois prenait encore ses marques. Dans son opus suivant, son style commence clairement à apparaître, même si L’Eternel mirage demeure encore marqué par quelques références au cinéma français de Jean Renoir et surtout de Marcel Carné, notamment Le Quai des brumes et Le Jour se lève en ce qui concerne la forme du film et sa structure en flash-back.
Les thèmes de la famille et du couple sont au centre de ce troisième film, magnifiquement cadré, photographié et interprété. On voit ce qui a attiré Ingmar Bergman dans cette histoire, la douloureuse et violente confrontation entre un père et son fils, un officier de marine soumis aux ordres de son père, jusqu’à ce qu’ils se disputent l’amour d’une jeune femme.
Le cinéaste filme les silhouettes en ombre chinoise, le ciel chargé de nuages menaçants, le reflet du soleil dans l’eau, les cheveux des femmes dans le vent, la solitude des êtres, des personnages qui rêvent d’une autre vie ou tout simplement d’une deuxième chance.
Voici une œuvre totalement méconnue d’Ingmar Bergman, à connaître impérativement. A sa sortie en 1947, L’Eternel mirage se voit récompenser par la Mention Spéciale du Jury au deuxième Festival de Cannes.

Musique dans les ténèbres
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Mai Zetterling, Birger Malmsten, Rune Andréasson, Ulla Andreasson, Gunnar Björnstrand
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h27
Année  : 1948
Au cours d’un exercice de tir, le jeune Bengt perd la vue. Quitté par sa fiancée qui ne souhaite plus fréquenter un invalide, Bengt délaisse sa passion pour la musique et perd toute envie de vivre. Il rencontre alors Ingrid, jeune fille d’origine modeste, engagée à son service. Auprès d’elle, Bengt renoue avec une certaine idée du bonheur. Mais lorsqu’Ingrid se met à fréquenter un certain Ebbe, Bengt sombre à nouveau…
« Musique dans les ténèbres » est une réalisation de jeunesse de Ingmar Bergman. Venu du théâtre, le réalisateur, âgé de trente ans à peine, n’a pas encore trouvé ses marques. Il tourne des films de commande qui louchent du côté du réalisme français de Renoir, Carné ou Duvivier. Rien n’annonce le tournant que prendra son œuvre.
Inspiré d’un roman de l’écrivaine suédoise Dagmar Edqvist, le scénario de « Musique dans les ténèbres » est à la limite de la mièvrerie. Il a néanmoins offert à Bergman son premier succès critique et public.
Aujourd’hui, l’intérêt du film est ailleurs. Il réside dans l’approche documentaire de Bergman, qui ne connaît, à ma connaissance, aucun autre exemple dans le reste de son œuvre. Le réalisateur est allé filmer à l’institut des jeunes aveugles de Stockholm (Jim Jarmusch a fait la même chose à Paris avec Béatrice Dalle dans l’un des sketch de Night on Earth en 1991) et il y a pris un vif intérêt dont le film, quasi-documentaire, porte la trace.

Ville portuaire
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Bengt Eklund, Nine-Christine Jönsson, Mimi Nelson
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h30
Année  : 1948
Les amours malheureuses de Gösta, un docker, et d'une jeune prostituée, Berit, qu'il a sauvée de la noyade et retrouvée dans un bal.
Long métrage à la facture classique se rapprochant des films noirs américains des années 40, Ville Portuaire n’en demeure pas moins une œuvre forte et personnelle qui développe déjà nombres de thématiques chères au maître suédois.
Doté d’une narration linéaire, Ville portuaire se construit en suivant les recettes du polar psychologique. Son style nerveux (la scène de bagarre est aussi vive que percutante), ses personnages bien croqués, ses nombreux rebondissements et son « happy end » en demi-teinte, font de Ville Portuaire un film d’école à la maîtrise cinématographique remarquable.
Si le passé de Berit et ses conséquences sont retranscrits au cours des évènements qui se produisent, nous sentons à chaque plan l’importance du vécu. En ce sens Bergman fait du Bergman et nous offre dès 1948 les prémices d’un cinéma « humain » où chaque sentiment transparaît par le corps. La douleur, les craintes et les attentes sont si palpables chez Berit que nous souffrons littéralement avec elle. Cette utilisation du corps (grande importance du visage) atteindra des sommets dans Persona (1966) et Cris et Chuchotements (1972).
En grossissant le trait par difficulté de transcription des affres de la vie, Bergman donne sens à l’action, nuance juste ce qu’il faut les personnages secondaires (de la mauvaise mère au copain docker philosophe de la vie) et surtout magnifie une histoire d’amour semée d’embûches. Cette recherche du bonheur dans l’esquisse d’une relation torturée, alimentera durablement le cinéma bergmanien.Utilisant une seule fois le flash-back pour que Berit raconte à Gösta son histoire, le cinéaste insiste sur le besoin de dépasser ce passé qui la contraint à s’emmurer afin de protéger les autres. La peur de la solitude est alors abordée… et le sera pendant plus de 45 ans. Si la vie s’acharne, blesse autrui et rend plus que hasardeux le partage, elle reste une force incroyable pour surmonter toutes les épreuves. Alors que tout semble désespéré, Bergman sauve son couple et l’envoi vers de nouveaux combats.

La prison
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Doris Svendlund, Birger Malmsten, Anders Henrikson
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h19
Année  : 1949
Un cinéaste reçoit la visite de son ancien professeur de mathématiques qui sort d'un asile d'aliénés. Celui-ci lui propose de réaliser un film sur le thème: "Notre monde est l'enfer et le diable dirige tout".
Les cinq premiers films d'Ingmar Bergman sont marqués par une cinéphilie partagée entre une influence directe du cinéma américain et la noirceur des films de Jean Duvivier ou de Marcel Carné, combinée à une forme d'existentialisme à la suédoise, dont Kierkegaard est à l'évidence le lointain père spirituel et qui débouche sur une forme de révolte encore très adolescente. Un pessimisme fondamental mêle les thèmes du désespoir, de l'avortement, du suicide et du passé douloureux. Prison (1949) concentre toutes ces constantes sur fond d'angoisse existentielle proche de la philosophie de Sartre. Bergman circonscrit une part de son territoire de cinéaste, sous l'influence directe de Rossellini. D'après Roger Tailleur, le critique de Positif, La Prison est «le premier des films cérébraux de Bergman». Une vision de l'enfer à travers un quotidien tragique, telle est la proposition d'Ingmar Bergman, qui réussit à magnifier un parcours terrible par une mise en scène lumineuse qui annule tout misérabilisme. Le cinéaste élève son histoire et ses personnages au-delà de la condition à laquelle les assigne le script par un recours aux symboles (les barreaux dans la cave, la lumière se reflétant sur le visage de Brigitta) et à l'abstraction, à l'image d'un bref cauchemar terrassant qui dit l'impossibilité de fuir le réel. Ce refus du naturalisme est inscrit dans la forme même du film, proche du conte dans sa manière très nette d'opposer des personnages (Peter et Linnea semblables à des monstres; Brigitta vue comme une figure de l'innocence) tout en ne les réduisant pas à des représentations allégoriques. La complexité des protagonistes est moins dévoilée par les dialogues que par la mise en scène, que ce soit par la distance de la caméra avec leurs visages ou par l'emploi subtil du noir et blanc – il suffit de voir comment la blancheur du visage de Doris Svetlund est accentuée par le jeu d'éclairage : ainsi, c'est autant une actrice qui est mise en valeur que l'empathie avec le personnage qui est définitivement scellée. En somme, "La prison", sixième film d'Ingmar Bergman, est déjà un film d'une maturité exemplaire contenant des thèmes chers au cinéaste suédois.

La fontaine d'Aréthuse ou La soif
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Eva Henning, Birger Malmsten, Birgit Tengroth
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h30
Année  : 1949
Un couple désuni traverse l'Allemagne dévastée par la guerre. Retranchés dans leur solitude, ils se remémorent le souvenir de leurs aventures respectives.
Quelques mois avant de sortir Törst (traduit tantôt par La Fontaine d’Aréthuse, tantôt par La Soif), Ingmar Bergman tournait La Prison, premier scénario original écrit de sa plume qu’il tournait par lui-même. Echec autant critique que commercial, le film abordait une thématique particulière : celle de l’enfer sur terre, et de sa fuite au travers des relations de couple. Il n’y a qu’un pas à faire pour affirmer que La Fontaine d’Aréthuse n’est qu’un remake de fond de La Prison, ce qui n’est que partiellement vrai.
En dehors d’une conclusion légèrement moins pessimiste et définitive, le cheminement philosophique emprunté par Bergman dans La Fontaine d’Aréthuse n’a rien de nouveau. Il est même assez amusant d’interchanger des lignes de dialogues avec La Prison et de mettre en avant des similitudes troublantes : la vision est moins globale, et se rapproche parfois subtilement de l’autobiographie. On connaît les relations compliquées de Bergman avec les femmes (il en épousa pas loin d’une demi-douzaine, et c’est sans compter ses très nombreuses maîtresses), il n’est donc pas surprenant que l’idée de l’impossibilité de la vie conjugale fasse aussi partie intégrante de sa réflexion. C’est finalement la principale différence qui sépare La Fontaine d’Aréthuse de La Prison : celle de la désignation explicite d’une solution par Bergman à l’horreur du monde. L’âme sœur, pour lui, n’existe pas, mais être accompagné est préférable à la solitude lorsque l’on affronte les malheurs de la vie.
Plus digeste car bien moins cynique que certains de ses précédents travaux, Bergman trouve ici une forme de poésie anthropomorphique. Teinté d’une douce mélancolie appuyée par les flashbacks, la beauté de La Fontaine d’Aréthuse n’en est que renforcée par sa formidable esthétique. Le talent du metteur en scène pour filmer des visages, surtout en plan rapproché, ce mouvement passionnant du cadre dans ces environnements étriqués, ce jeu habile du hors-champ lors de certaines scènes… Sans être un monument de mise en scène, La Fontaine d’Aréthuse est une mine d’or d’analyse pour quiconque s’amuse à lire entre les pellicules.
Le parallèle avec La Prison saute aux yeux, mais en se révélant narrativement moins confus, plus pertinent et surtout beaucoup plus accompli dans sa démarche difficile, La Fontaine d’Aréthuse est une réussite évidente tant sur plan plastique que scénaristique. On en regretterait presque des retours en arrière qui s’enchainent péniblement ; car ni vu ni connu, La Fontaine d’Aréthuse livrait déjà pour l’époque une fournée de personnages féminins absolument brillants, quel que soit le point de référence temporel. Et ça, peu de cinéastes peuvent s’en vanter.

Vers la joie
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Maj-Britt Nilsson, Stig Olin, Victor Sjöström 
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h30
Année  : 1950
En pleine répétition de la Neuvième Symphonie de Beethoven, un violoniste apprend la mort accidentelle de sa femme et se souvient.
Le film date de 1950, et Ingmar Bergman n’en est pas à son premier essai sur la conscience du couple. Toutefois, Vers la joie prend une forme particulière qui le rend presque unique. En effet, aux vicissitudes d’un couple, il ajoute le portrait d’un artiste plongé dans le doute.
On retrouve ainsi dans le film un concentré de la conscience bergmanienne. Celle qui amène à réfléchir le spectateur à travers une mise en scène profondément installée dans l’expectative. A cet égard, Bergman est très proche d’Antonioni. De nombreux plans, lors des scènes de disputes et de réconciliations entre Martha et Stig sont emprunts d’une lenteur propre à la réflexion. Le silence en dit souvent plus long que de long discours.
Les plans de portraits se succèdent. Parmi eux, on y retrouve le plan emblématique de Bergman composé d’un grand focus sur le visage du protagoniste et en arrière fond, en flou, l’autre protagoniste, débout au milieu de la pièce. Cette scène récurrente symbolise le doute et l’absence du personnage dans la conversation. Il est vrai que le portrait de Stig, ce musicien ambitieux n’est pas aussi abouti que dans L’heure du loup (1968) ou même dans Après la répétition (1984). Il en demeure pourtant très attachant oscillant entre entêtement et brillance de sa personnalité. On le voit fuir puis renaître.
Ainsi, il ne faut pas se tromper, Vers la joie est avant tout le portrait de Stig, un musicien ambitieux qui avance au gré des ses humeurs même si la sensibilité du portrait de l’artiste provient du couple qu’il forme avec Martha. Ce mélange habile entre romance et portrait constitue le tour de force du film, qui annonce les plus grandes œuvres futures.
Certes, la mise en scène reste sobre, sans débordements lyriques ou pétillants comme l’ambitieuse mise en scène de L’Attente des femmes (1952). Il n’en reste que le récit est porté par une douceur de vivre, proche du réalisme dramatique de Mizoguchi tout en conservant une poésie comique très fellinienne. Sur un air de Beethoven, Vers la joie porte à l’écran les nombreux espoirs du metteur en scène notamment dans le ton volontairement enjoué et poétique du film. On y retrouve également un concentré des grandes thématiques bergmaniennes à venir, l’artiste, l’absence, le couple, le doute, la mort…
« Les violoncelles doivent chanter à tout rompre, c’est une explosion de joie, pas celle qui se traduit par un rire […], je veux parler d’une joie immense, débordante, au delà de la douleur et du chagrin infini […] Une joie incompréhensible » tempère Sönderby. « L’Ode à la joie » (dernier mouvement de la 9e Symphonie de Beethoven), en tant que musique de fond finale, constitue l’apothéose émotionnelle du film.
Vers la joie semble constituer une référence « unique » vers une définition de la conscience bergmanienne.

Cela ne se produirait pas ici
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Signe Hasso, Alf Kjellin, Ulf Palme
Film suédois
Genre : espionnage
Durée : 1h24
Année  : 1950
Atka Natas est un agent secret du régime oppressif de Liquidatzia. Il rend visite à son ex-épouse Vera, une chimiste qui est impliquée dabns un réseau d'exilés qui tentent de faire sortir leurs compatriotes de Liquidatzia. Almkvist, un policier local honnête et ancien amant de Vera enquête sur la mort de l'un des réfugiés. Natas a une liste d'agents opérant dans le pays qu'il tente de monayer. Vera tente de le tuer avant qu'il ne puisse le faire et ce d'autant plus qu'il menace son plan d'évasion de ses parents.
Cela ne se produirait pas ici est un film que Bergman fut obligé de tourner et qu'il renia très rapidement pour en bloquer les diffusions. Il n'y eut donc que quelques rares séances autorisées.. 
Bergman tourna donc ce film sous une double contrainte : "célébrer" le retour de l'actrice Signe Hasso après une carrière à Hollywood et signer un thriller politique façon guerre froide où un pays imaginaire envoie des espions à Stockholm pour rapatrier des réfugiés politiques. Sauf que Signe Hasso fut malade durant le tournage pour une implication jugée décevante par Bergman et que le studio de production employait des baltes en exil que Bergman connaissait suffisamment bien pour trouver que le scénario était idiot et ne leur rendait pas hommage.
Cela ne se produirait pas ne ressemble pas du tout à un Bergman movie : c'est un film de propagande déguisé sous des habits de thriller/polar/espionnage, résolument sans intérêt au niveau des personnages il est vrai, et très fade dans son traitement.
Il en résulte un film forcément impersonnel, loin des premières réussites que commençait à signer Bergman. Il n'essaie même pas d'en faire un exercice de style, tout juste reproduit-il quelques figures de style en pilotage automatique avec les ombres des stores vénitiens, les espions habillés façon gangster ou une traque final. Sauf que Bergman montre à plusieurs moment le mépris affiché pour le matériel qu'il a entre les mains, tirant presque vers la parodie, ou le doigt d'honneur anti-spectaculaire.
Ces éléments subversifs sont surtout présents dans la seconde moitié qui devient ainsi plutôt fun tandis que la première présente très peu d'intérêt avec en plus de gros souci dans l'exposition totalement bâclé des personnages et de l'intrigue.
La profusion des personnages et l'errance du scénario font qu'on ne s'attache pas à ces grandes figures héroïques, qu'on se fiche un peu de leur sort, et que le message prophétique de Bergman ne passe pas du tout. Il tente de pointer ici les dangers d'un retour du nazisme, à travers les aventures d'un petit groupe d'exilés politiques ; mais le scénario est très appuyé, souligne tout, nous explique comme à des gosses ce qu'il faut penser. Voilà qui est bien loin de la subtilité ordinaire de Bergman.

Jeux d'été
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Maj-Britt Nilsson, Birger Malmsten, Alf Kjellin
Film suédois
Genre : drame, romance
Durée : 1h36
Année  : 1951
Marie, danseuse étoile, reçoit un jour un mystérieux colis : c'est le journal intime de son ami de jeunesse, Henrik. Elle part à la recherche de cet amour et retrouve le souvenir de son premier amant et de leur idylle abrégée par la mort de celui-ci, disparu tragiquement dans un accident.
Depuis Godard et son article élogieux de 1958, Jeux d’été semble être entré dans un long hiver. Pourquoi tout le monde se souvient-il de Monika (1952) quand la mémoire semble avoir égaré Marie, l’héroïne de Jeux d’été, au fond du lac sur lequel elle voguait ? N’est-il pas, comme Godard le criait, « le plus beau des films » ? Pourquoi ne voir dans ce dixième long-métrage, qu’un essai de jeunesse qui participerait d’une longue mise en place du grand œuvre à venir ? Faisons donc comme le public suédois de l’époque qui l’avait adoré, aimons Jeux d’été pour ce qu’il est : le premier film de bout en bout singulier d’Ingmar Bergman. Car avec Jeux d’été, Bergman begins.
« Pour la première fois, j’avais l’impression de travailler d’une façon personnelle, avec un style personnel. J’avais l’impression d’avoir réalisé un film qu’aucun autre ne pourrait refaire après moi, il ne ressemblait à aucun autre film, c’était mon film, du début à la fin. »
Comme le corps, la pensée a ses réflexes. L’un de ses plus insupportables est la mauvaise tournure qu’elle prend lorsqu’elle se penche sur le passé. Car elle ne peut s’empêcher de le lire à la lumière de ce qui est venu après. Il en va ainsi de Jeux d’été tourné par Bergman en 1950 et sorti en 1951 : la critique ne peut s’empêcher d’y voir la préfiguration des thèmes et obsessions que Bergman mettra formellement au point bien plus tard. On croit saisir l’essentiel en remarquant que le maître de ballet joué par Stig Olin ressemble étrangement au Bengt Ekerot du Visage (1958) ; on prend des airs sagaces en remarquant que le journaliste sceptique, incarné par Alf Kjellin, est un Vergerus avant l’heure, figure qui deviendra, par la suite seulement, récurrente chez Bergman ; enfin, Marianne Höök va jusqu’à faire d’une scène d’échec une « étude préliminaire » du plus célèbre échec et mat de l’histoire du cinéma, celui du Septième Sceau (1957), dans lequel un chevalier engage une partie avec la Mort. Jeux d’été ne serait pas un commencement, mais de multiples pierres en attente de développement. Et quand ce film n’est pas une « annonce prometteuse », il est un sous-Monika, son film de 1952, œuvre-matrice de la Nouvelle Vague française, devenu mythe cinéphilique. Car si Truffaut immortalisait la sensualité d’Harriet Andersson en faisant voler à son Antoine Doinel, dans Les Quatre Cents Coups, une photographie de la pin-up suédoise, il ne pouvait pas se douter qu’il organisait dans un même temps la mise à mort de Jeux d’été. Comme si la mémoire ne pouvait aimer deux images à la fois.
Qu’est-ce qui commence véritablement avec Jeux d’été ? Que voit naître à lui le cinéma dans ce film réalisé par un des anciens nègres de la Svensk Filmindustri qu’est resté Bergman tout au long des années quarante ? C’est d’abord une méthode. Du fait d’une réduction budgétaire imposée par une crise du studio et de l’échec financier de son précédent film, Bergman va chercher à se faire tout petit en réduisant au maximum son équipe. Pour cette raison, il prend le large et s’en va tourner en extérieur dans l’archipel de Stockholm avec le minimum d’éclairage et de maquillage. De là cette atmosphère de liberté de Jeux d’été à laquelle participent des plans parfois mal éclairés et des cadrages improbables mais toniques. Bergman a passé dix ans à maîtriser sa technique, comme pour mieux l’oublier dans ce film. On y comprend que la technique est une affaire de respiration. Comme il l’écrit lui-même dans son autobiographie, la technique, « c’est le mouvement de la caméra en relation avec l’acteur ». Tantôt collant l’optique à Marie dans ces plans coupés à la Dreyer où seul un œil et un bout de visage échappent au noir, tantôt laissant vivre à la Renoir ses personnages dans le cadre, Bergman se sert de la distance comme d’un souffle et filme autant ses personnages que l’air qui les entoure. Le naturalisme qu’appréciera chez lui la Nouvelle Vague est fait d’air frais et d’espaces vierges de toute lentille.
Jeux d’été, c’est ensuite la naissance d’une forme, d’une figure de femme forte et conquérante, inspirée de son histoire amoureuse avec Gun Grut, journaliste et « femme de caractère à l’intelligence remarquable », à en croire l’amoureux que fut Bergman. Dès le début de Jeux d’été, des hommes préparent l’entrée de cette femme et nous parlent d’une danseuse, d’une répétition du lac des cygnes, d’une étoile qui aurait vieilli. Mais lorsque Bergman nous la fait découvrir, c’est telle qu’en elle-même, dans sa loge d’artiste. On y voit deux femmes qui, face à leur miroir, se parlent de leurs rêves, de leur travail qui leur use « les pieds et même l’âme immortelle. » La clope à la bouche et d’un air frondeur, dressée en « porte-parole de la féminité victorieuse », une femme nous parle de la chose la plus secrète, la plus intime, la plus rare : la chose mentale. Comme rarement avant lui au cinéma, Bergman filme une femme qui se sent endolorie et qui le dit. Ce faisant, il redécouvre avec impudeur cette vieille et oubliée notion – que seul un enfant terrible du protestantisme pouvait réinventer – l’âme, et en fait une alcôve, un lieu pour l’érotisme. Dès lors, et parce que le cinéma n’a a sa portée que des corps et des paroles, tomber amoureux, « c’est surtout sur la peau, comme dit Marie. Passe ta main dessus… Un peu partout, ça donne le frisson. » Sans surprise, dans la suite du film, l’amour sera une question d’entrailles et la pensée un effet des sens. Et définitivement, l’âme quitte son piédestal de principe vital pour se retrouver mêlée à la tambouille affective.
Jeux d’été peut être lu comme une réponse par l’image à la question : comment représenter l’intime, la chose sentimentale ? Marie (Maj-Britt Nilsson) trouve un paquet devant la sortie des artistes, le journal intime du jeune Henrik (Birger Malmsten) qui relate leur idylle de jeunesse. En surimpression, le visage de l’adolescent apparaît sur le livret. Ce journal rouvre les lèvres d’un vécu amoureux depuis treize années refermées. Tout le monde parle, à propos de ce film, de structure en flash-back. Mais il suit plutôt la danse des réminiscences. Quelle différence ? La réminiscence est au flash-back ce qu’une intrusion brutale dans notre foyer est à une visite guidée dans un musée : autant le flash-back garde en lui un air de programmation plan-plan, autant la réminiscence se fait à notre insu, dans une irrésistible violence. Bref, si le flash-back est une méthode, la réminiscence est l’éclat surprenant du passé dans l’instant présent. Le visage d’Henrik sur celui de Marie est la première de ces intrusions par laquelle l’image offre à nos regards ce doux viol de l’intime. Cette intimité muette, Bergman la saisit pour la première fois par un simple plan sur le regard de Marie. Par ce simple contre-champ sur son regard, par ce gros plan sur son œil maquillé, à cet instant précis, le spectateur comprend que Marie n’est pas seulement en train de regarder un objet quelconque, mais que quelque chose du passé est venu la visiter et l’oblige à se rappeler ; nous savons, parce que ce plan dure quelques secondes de trop, que cette personne n’est plus dans l’instant, mais dans un ailleurs qui n’appartient qu’à elle.
Cela ne fait pas cinq minutes que le film est lancé et déjà nous savons que tout ce qui suivra ne se passera pas ici et maintenant mais sur des rives personnelles, intimes, jusqu’ici oubliées, sur les bords du passé. Le journaliste avait prévenu en confiant le paquet : « c’est privé » avait-il dit, sûrement un peu gêné. La mémoire dans Jeux d’été est une perception privée. À cet instant précis, la chose sentimentale s’immisce dans le film pour ne plus le quitter.
« Dans l’histoire du cinéma, il y a cinq ou six films dont on aime à ne faire la critique que par ces seuls mots : "C’est le plus beau des films !" Parce qu’il n’y a pas de plus bel éloge. Pourquoi parler, en effet, plus longuement de Tabou, Voyage en Italie ou du Carrosse d’or ? Comme l’étoile de mer qui s’ouvre et se ferme, ils savent offrir et cacher le secret d’un monde dont ils sont à la fois l’unique dépositaire et le fascinant reflet. La vérité est leur vérité. Ils la portent au plus profond d’eux-mêmes, et, cependant, l’écran se déchire à chaque plan pour la semer à tous vents. Dire d’eux c’est le plus beau des films, c’est tout dire. Pourquoi ? Parce que c’est comme ça. Et ce raisonnement enfantin, le cinéma seul peut se permettre de l’utiliser sans fausse honte. Pourquoi ? Parce qu’il est le cinéma. Et que le cinéma se suffit à lui-même. […] Bref, d’entre tous ses privilèges, le moindre, pour le cinéma, n’est certes pas d’ériger en raison d’être sa propre existence, et faire, par la même occasion, de l’éthique son esthétique. Cinq ou six films, ai-je dit, + 1, car Sommarlek est le plus beau des films. » (JLG, 1958)

L'attente des femmes
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Anita Björk, Eva Dahlbeck, Maj-Britt Nilsson
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h48
Année  : 1952
Une maison de vacances, au bord d’un lac. Des femmes passent la soirée entre elles, attendant que leurs maris respectifs, quatre frères, les y rejoignent. Elles sont diversement pleines d’espoir ou tendues, selon que leur couple va bien ou pas, et l’attente les incite à se remémorer ce qui, pour chacune, fut le moment où l’orientation de sa relation conjugale s’est décidée.
Film inhabituel que celui-ci, dont la narration est éclatée du fait de sa structure, reposant sur trois histoires principales. Il creuse la question du couple, comme lieu de lutte des pouvoirs, de révélation et de compromission - et en cela il appartient à l’une des grands thématiques du cinéma de Bergman - et en même temps il explore différentes tonalités de récit, presque des genres, littéraires ou cinématographiques. Ainsi, l’histoire de Rakel et d’Eugen est un drame classique de l’adultère bourgeois (on pense Stendhal, Flaubert), tandis que le segment consacré à Marta et Martin est quasiment muet et clairement influencé, par moments, par l’expressionnisme allemand ou par le surréalisme. Enfin, l’épisode concernant Karin et Fredrik, hautement lubitschien dans son traitement, tient de la plus pure "comédie du remariage" .

Un été avec Monika ou Monika et le désir
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Harriet Andersson, Lars Ekborg
Film suédois
Genre : comédie dramatique
Durée : 1h35
Année  : 1953
Livreur de boutique vivant seul avec un père veuf, Harry (Lars Ekborg) rencontre Monika (Harriet Andersson), adolescente de deux ans sa cadette. Elle abandonne sa famille nombreuse, lui son poste de sous-fifre, et ils naviguent vers l’archipel suédois pour un été d’aventure.
« Je dois le dire, on a juste fait Monika pour s’amuser. J’ai rencontré l’auteur dans la rue et je lui ai dit : "Hello ! Qu’est-ce que tu fais ?" - Il m’a répondu : "Et toi ?" On s’est raconté ce qu’on faisait, il était en train d’écrire l’histoire d’une jeune fille qui séduit un jeune homme, ils font une fugue, passent l’été ensemble, au bord de la délinquance, et quand vient l’hiver, ils rentrent en ville, ils ont des difficultés et se séparent. Je me suis dit : "Mon Dieu ! C’est un film !" On l’a écrit ensemble avant qu’il ne rédige son roman. Je crois qu’il a écrit le roman très vite. Tout ce qui entoure Monika a été plaisant, sans obstacles, sans difficultés. C’était tellement bon marché, ça n'a rien coûté ! Juste une petite équipe, quelques acteurs qui ne coûtaient rien. Et puis je venais de découvrir Harriet. Elle avait déjà joué dans quelques films et j’ai demandé à un metteur en scène avec qui elle avait déjà joué : "Pensez-vous que je puisse lui confier le rôle ? - Je ne pense pas, si vous le faîtes, ce sera à vos risques et périls !" Mais j’étais fasciné par cette fille. Elle travaillait dans un music-hall où elle chantait, dansait et racontait des blagues cochonnes, avec une troupe incroyable... (…) Harriet était très belle. Et elle avait dix-neuf ans. On a fait le film, ça a été une très belle période. » (Ingmar Bergman) 
La carrière d’Ingmar Bergman s’est constamment partagée entre la pratique du théâtre et du cinéma. Mais alors que les répétitions théâtrales l’occupaient en hiver, pour une période plus longue, dans un travail qu’il décrit comme plus harassant (et important à ses yeux), ses tournages avaient lieu l’été, si possible loin de Stockholm, pour une durée plus courte, dans une simplicité de moyens qu’il affinera au cours de sa carrière. Alors même qu’il prêtait moins d’importance à ses films qu’à ses pièces en les tournant, il y trouva plus de joie et de satisfaction. A le lire et l’écouter, on remarque d’ailleurs combien le 7ème art est pour lui source de fascination plus directe (le lien à l’enfance, à l’imaginaire des lanternes magiques, redoublé par l’amour de la nature et des belles femmes) que les planches qui resteront pour lui un perpétuel lieu de lutte (faire la guerre au mauvais théâtre, rendre les institutions qu’il dirige invivables aux théâtreux, dans le sens le plus péjoratif du terme). Lui qui a élevé le cinéma là où peu réussirent (ou même envisagèrent de) l’emmener, ne considérait au fond cet exercice que comme une activité de second ordre... mais d’un second ordre qui lui donnerait plus de plaisir que le premier. Ce paradoxe en explique en partie un autre de l’œuvre bergmanienne : plus les films sont petits, plus ils ont de chance d’être grands.
Avant la période Fårö, deux petits films estivaux portent au plus haut point ce paradoxe : les jumeaux Jeux d’été et Monika, deux histoires d’amours contrariées tournées entre juillet et août, loin des pressions de la capitale, dans les lieux qui rappellent à Bergman la part la plus joyeuse de son adolescence, les vacances sur l’archipel et les premières aventures qu’il y vécut. Jeux d'été, excellent film au demeurant, est une œuvre typique des années 50 - dans sa grammaire, ses flash-back, dans son jeu, son fatalisme de ton... Monika c’est autre chose, les mêmes ingrédients pour un résultat opposé : la légèreté, l’invention, l’éloge de la révolte, la bienveillance à l’égard d’une jeunesse écrasée par une génération installée, un regard admiratif, bienveillant et lucide sur un couple en cavale. L’histoire, pourtant, est la plus vieille qui soit : lui, dix-neuf ans, gauche et enthousiaste, elle, dix-sept, rouée, trop belle pour lui. Ils sont jeunes, ils sont amoureux, ils s’enfuient. Très vite, le dénuement leur pèse. Les exigences érotiques de la jeune fille ne sont probablement pas satisfaites par le jeune homme inexpérimenté... Ils mettent fin à leur cavale, rentrent à Stockholm. Elle est enceinte. Jeunes parents, la vie les a à l’usure. Elle le quitte dans les bras d’un autre. Il garde le bébé. Sur ce canevas archétypal - et sans même jouer contre l’intrigue -, Bergman crée dans un geste instinctif le canevas formel de la modernité.
Première rupture, centrale et essentielle : en finir avec le flash-back comme manière de faire avancer l’histoire. Non pas qu’il ne doive y en avoir aucun (le film se termine sur un souvenir du jeune père abandonné), mais que l’avancée du drame telle que vécue par le couple doit être respectée. Suivre la linéarité, c’est donner le droit aux protagonistes de faire des erreurs, de se tromper sans être surplombé, serait-ce par eux-mêmes. Quand la jeune fille désinvolte propose d’aller voir... un précédent film de Bergman au cinéma, c’est cette négation de l’élan par le savoir (postérieur, mais rendu préalable au moyen d’un procédé) qui est par ce clin d’œil mis en boîte. Aucune chance que leur été à eux ne se termine mieux que celui de leurs prédécesseurs, mais ce n’est pas cette issue (sur laquelle il reste absolument honnête) qui intéresse le metteur en scène. Le temps présent regagne alors sa valeur. La modernité assume de ne voir au cinéma que des moments actuels. Cette instantanéité du cinéma n’implique pas le moins du monde une malhonnêteté quant aux fins. C’est en fait elle, au contraire, qui permet de se débarrasser du happy-end (Monika et son petit copain vont finalement voir une bluette américaine où un baiser sur fond de Farewell my friend fait sangloter l’une et bâiller l’autre). Avec la linéarité, s’invite au cinéma l’ordinaire - ce couple mal-assorti, un souvent agaçant caneton et une sympathique grue, pas au-dessus des contraintes matérielles. Alors même qu’on le dit élitaire, le geste moderne ramène le cinéma sur terre, hors d’un cadre tout explicatif (le scénario sur-organisé, les films "à message"), au niveau des affects.
Le geste ne passera pas inaperçu. C’est l’affiche de Monika qu’Antoine Doinel volera dans Les 400 Coups (ce qui ne manque pas de piquant quand on sait que Truffaut critique donnait le film en exemple de faux érotisme), l’éloge qu’en fera Godard dans les Cahiers (Bergmanorama un panégyrique de Jeux d’été et Monika) représente le versant positif des tares dénoncées par son confrère dans Une Certaine tendance du cinéma français, un modèle de cinéma par lequel les Jeunes Turcs répondront aux anciens. Monika introduit une nouvelle fonction de la modernité cinématographique, celle de produire des films qui seraient des déclarations d’amour par leur auteur à une comédienne étant simultanément leur compagne. L’idée qu’un tournage serait un documentaire sur lui-même, où s’enregistrent les joies et les possibles déconvenues qu’éprouve un couple qui s’y est engagé respectivement devant et derrière la caméra. Le prototype même de l’œuvre que Truffaut avait en tête quand il déclarait en conclusion de son manifeste que « le film de demain sera un acte d’amour ». Il y a une ironie réjouissante à ce que le chef-d’œuvre accomplissant le plus en propre ce programme avant que ne l’endosse la Nouvelle Vague ait été réalisé par un cinéaste si souvent taxé de mépris, de hauteur, d’austérité artistique et de sévérité pour ses personnages. Mais la légende du Bergman pisse-froid a encore la vie dure... et de beaux jours devant elle à en croire la tendance à ré-enterrer chaque jour les plus vivants des maîtres défunts. Avec, en contrepartie, la perspective plus encourageante d’un Bergman quelque part, par quelqu’un ou quelqu’une, constamment redécouvert.
« Pour tenir le rôle de Monica, on choisit une jeune comédienne qui jouait dans la revue Scala en bas résilles et décolletés éloquents. Elle avait déjà un peu travaillé pour le cinéma et elle était fiancée à un jeune comédien. (Ndlr : Bergman était lui-même marié à ce moment) Nous sommes partis tourner les extérieurs dans l’archipel, à la fin de juillet. Il était prévu que L’Eté avec Monica serait un film à petit budget, c’est-à-dire avec des ressources limitées et un personnel réduit au minimum. On habitait à Klockargården à Ornö. Tous les matins, on partait sur des bateaux de pêche jusqu’à un groupe d’îles exotiques, au fin fond de l’archipel. Une insouciance proche de l’euphorie s’empara tout de suite de moi. Mes problèmes professionnels, financiers, conjugaux disparurent de mon horizon. On vivait dehors, assez confortablement on travaillait le jour, le soir, à l’aube et par tous les temps. Les nuits étaient courtes et le sommeil sans rêves. Après trois semaines d’efforts, on a envoyé nos résultats à développer. Au laboratoire, une machine était défectueuse, résultat : une rayure apparut sur des milliers de mètres de pellicule et il fallut recommencer presque tout. On a versé quelques larmes de crocodiles, mais on s’est réjoui en secret de cette liberté prolongée.
Le travail cinématographique est une activité fortement érotique. On vit avec les comédiens, sans réserve, on se livre totalement et mutuellement. L’intimité, l’affection, la dépendance, la tendresse, la confiance et la foi devant l’œil magique de la caméra apportent une sécurité chaleureuse et peut-être illusoire. Tension, détente, respiration commune, moments de triomphe, moments d’échecs. L’atmosphère est irrémédiablement chargée de sexualité. Il m’a fallu de nombreuses années pour apprendre qu’un jour la caméra ne tourne plus et que le projecteur s’éteint.
Harriet Andersson et moi avons travaillé ensemble pendant des années. C’est quelqu’un d’étrangement fort, mais de vulnérable, son talent est traversé par des traits de génie. Son rapport à la caméra est direct et sensuel. En tant que comédienne elle est souveraine, en une seconde elle passe d’une extrême à l’autre, tantôt elle se laisse porter par l’émotion du personnage, tantôt elle enregistre avec objectivité les choses. Son humour est caustique, jamais cynique. C’est vraiment quelqu’un digne d’être aimé et elle compte au nombre de mes amis les plus chers. » (I.B.)
La puissance conférée à l’actrice et son rôle (selon une autre règle moderne, les deux se confondant) culmine en un regard-caméra, fixant le spectateur et le mettant au défi de la juger. Actrice plus forte que les règles conventionnelles (faire oublier la caméra), femme au-dessus d’un éventuel tribunal des bonnes mœurs incarné dans un public qui saurait mieux. On a suffisamment répété (à tort) combien le cinéma de Bergman s’encombrait peu de politique, pour préciser au sujet de ce passage inévitable (on ne saurait écrire sur le film en évitant ce moment inscrit dans tous les manuels de cinéma où Harriett Andersson regarde le spectateur face caméra comme un défi aux règles du cinéma), ce qu’il porte d’affirmatif, tant sur la place de comédienne que sur celle qu’une femme peut revendiquer dans l’espace public.
« Quand parut Vadim, nous l’applaudîmes d’être à l’heure juste alors que la plupart de ses confrères retardaient encore d’une guerre. Quand nous vîmes les grimaces poétiques de Giulietta Massina, nous applaudîmes de même Fellini dont la fraîcheur baroque sentait bon le renouveau. Mais cette renaissance du cinéma moderne, cinq années plus tôt, le fils d’un pasteur suédois l’avait déjà portée à son apogée. A quoi rêvions-nous donc quand sortit Monika sur les écrans parisiens ? Tout ce que nous reprochions encore de ne pas faire aux cinéastes français, Ingmar Bergman l’avait déjà fait. Monika, c’était déjà Et Dieu créa la femme, mais réussi de façon parfaite. Et ce dernier plan des Nuits de Cabiria, lorsque Giulietta Massina fixe obstinément la caméra, avons-nous oublié qu’il est déjà, lui aussi, dans l’avant-dernière bobine de Monika ? Cette brusque conspiration entre le spectateur et l’acteur qui enthousiasme si fort André Bazin, avons-nous oublié que nous l’avions vécue, avec mille fois plus de force et de poésie, lorsque Harriet Andersson, ses yeux rieurs tout embués de désarroi rivés sur l’objectif, nous prend à témoin du dégoût qu’elle a d’opter pour l’enfer contre le ciel. N’est pas orfèvre qui veut. N’est pas en avance sur les autres qui le crie sur les toits. Un auteur véritablement original est celui qui ne déposera jamais ses scénarii à la société du même nom. Car est neuf, nous prouve Bergman, ce qui est juste, et sera juste ce qui est profond. Or, la profonde nouveauté de Jeux d’été de Monika, de La Soif, du Septième Sceau, c’est d’être avant tout d’une admirable justesse de ton. » (JLG)
Monika reprend les éléments du naturalisme (misère quotidienne, banalité du malheur, chape sociale inévitable) pour les tirer vers un ailleurs de la création - expressivité des paysages (le départ rayonnant sur les eaux de Stockholm, le retour grisâtre sous un ciel de plomb), affirmation d’un désir, gauche et maladroite de la part du comédien, racée, gracieuse et entière de la part du metteur en scène qui filme amoureusement une muse clandestine. Lutte contre la laideur de la vie résignée. Pas d’épate, pas d’alambiquage, juste une actrice, une île. Et la ville, la vie comme elle va. Et comment l’actrice et l’île valent mieux que tout ça. En sous-titre d’un paragraphe de son article sur Bergman, Godard n’écrivait-il pas de lui: le dernier grand romantique ?

La nuit des forains
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Ake Grönberg, Harriet Andersson, Hasse Ekman
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h33
Année  : 1953
En 1900, un petit cirque ambulant donne des représentations au hasard des villes rencontrées. La petite troupe s’arrête dans un village où, trois ans plus tôt, le directeur du cirque a abandonné sa femme et ses enfants. Il leur rend visite.
La Nuit des forains est l’admirable description du monde des artistes ambulants, et à chaque instant éclate l’amour du cinéaste pour les acteurs, le théâtre, la scène.
La Nuit des forains appartient à la première période de l’œuvre de Bergman, période qui court jusqu’à la rupture que représentent Les Communiants et Le Silence. Des premières œuvres romantiques et sentimentales, qui n’ont pas la sécheresse et l’âpreté de réalisations futures. Mais on trouve dans la première partie de son œuvre des thèmes et des formes que Bergman réutilisera, creusera, tout au long de sa carrière. La Nuit des Forains, comme les autres films de cette époque, montre déjà ces visages que le cinéaste scrute longtemps, à la recherche des marques de peur et de solitude, de mal être, de doute. Avec une noirceur absolue, le cinéaste suédois narre les déboires d’une troupe de cirque minable, déchirée par des drames personnels, obsédée par le manque d’argent, soumise à des humiliations perpétuelles. Le réveil d’Alberti, à côté de sa compagne dans une roulotte doucement cahotée évoque pourtant quelque chose de radieux, d’apaisé – comme l’atmosphère tendre qui imprégnera la carriole qui abrite le couple du Septième sceau. La suite n’en sera que plus brutale et la Nuit des forains ressemble à une déchéance sans fin. La tragédie du couple, la jalousie, l’adultère, la résignation à la vie conjugale et à sa violence intérieure, l’incommunicabilité des êtres, l'humiliation, le rapport à Dieu, tous ces thèmes sont ici déclinés avec une acuité que les films précédents ne laissaient que pressentir. C’est aussi un film à la sexualité affichée, presque choquante à l’époque de sa sortie. Un an après son interprétation de Monika. Harriet Andersson y est de nouveau provocante de sensualité.
Ce qui est essentiellement nouveau dans La Nuit des forains, c’est la rencontre de Bergman avec celui qui deviendra son chef opérateur attitré, son plus proche collaborateur, l’immense Sven Nykvist. Le style Bergman va alors pouvoir se déployer pleinement, Sven Nykvist offrant son œil et son génie de la lumière aux visions du cinéaste. Après des années d’une photographie marquée par l’influence de ses aînés scandinaves (Sjöström en premier lieu), Bergman peut enfin marquer de son propre sceau l’histoire du cinéma. Des années de mise en scène théâtrale lui ont donné un sens de l’éclairage et de la composition hors du commun (à l’image de Kazan). Bergman privilégie avant tout les éclairages, considérant qu’ils sont déterminants aussi bien au cinéma qu’au théâtre. Nykvist comprend presque instinctivement les vues de Bergman et sait leur donner corps, une véritable osmose entre deux artistes de génie. Si La Nuit des forains n’est que le balbutiement d’une longue collaboration, on trouve, comme dans la séquence du Clown Frost, des expérimentations formelles audacieuses. Dans cette scène de flashback, Nykvist et Bergman n’hésitent pas à aller à l’encontre des canons communément admis en surexposant à outrance les extérieurs. Première étape d’une longue et inlassable série de recherches formelles visant à donner corps à l’univers du cinéaste. Car pour Bergman, la lumière éclatante d’un soleil du nord qui ne se couche plus, exprime les pires angoisses. C’est la lumière des cauchemars. C’est celle irradiante dans laquelle Frost est englouti par la honte.

Une leçon d'amour
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Eva Dahlbeck, Gunnar Björnstrand, Yvonne Lombard, Harriet Andersson
Film suédois
Genre : comédie dramatique
Durée : 1h30
Année  : 1954
David, gynecologue, se divertit avec une amie lors d'un voyage en train. Il tient le pari d'aller embrasser une jolie voyageuse. Il y parvient, ce qui n'est pas trop difficile etant donne que la jeune femme est son epouse. Seulement, le couple est en froid et, David va tenter de reconquerir sa femme.
D’abord ce plan. Vue large sur un port. Le jour se lève, un couple se dispute. David et Marianne. Des cris mais point de chuchotements. La séquence est belle, instantanée et interminable. Bergman, l’auteur de cet affrontement verbal, choisit de filmer ses personnages aussi loin que la caméra lui permet, refusant ostensiblement de les épier. La vie n’est pas forcément un long fleuve tranquille mais cette engueulade reste captivante car toute la thématique du film est concentrée dans ces quelques minutes magiques où le temps semble s’arrêter, féru d’observer cette scène de la vie conjugale.
L'"Usure du couple", une véritable mine d'or pour de nombreux grands cinéastes comme Lubistch, McCarey, Cukor, Guitry, Rossellini ou plus récemment Mendes qui n'ont pas hésité à y piocher, souvent avec succès. Et bien sûr aussi Bergman, ici il choisit une structure en flash-back non chronologique qui amène petit à petit à mieux nous faire connaître ce couple sur le point de se séparer mais qui sait au fond d'eux-mêmes qui s'aiment toujours. Cette structure sera d'ailleurs réutilisée magistralement par Stanley Donen pour son très beau "Voyage à deux".
Ici, le couple composé de Eva Dahlbeck et de Gunnar Björnstrand (deux ans après L’Attente des femmes, et leur vaudeville d’ascenseur) fonctionne à merveille sur le mode comédie romantique, tendance, là encore, comédie de remariage. Cette fois, ce n’est plus dans un immeuble, coincés entre deux étages, mais plutôt dans un wagon, entre deux gares.
Une leçon d’amour est cependant une œuvre mineure dans la filmographie du suédois. Réalisé entre la magnifique Nuit des forains et le discret Rêves de femmes, cette comédie légère et sympathique permet à Bergman de réfléchir sur les crises conjugales passagères.
Démarrant sur les chapeaux de roues (on se croirait chez Lubitsch), Une leçon d’amour entraîne progressivement le spectateur vers une histoire de reconquête amoureuse. Les intentions de David sont mystérieuses tant Bergman se délecte à nous le montrer comme étant un homme lâche, fragile et perturbé. La vérité est ailleurs, dans cette flamboyante juxtaposition de scènes intimes (les échanges entre David et Marianne sous un ciel printanier) et de burlesque assumé (le premier mariage chaotique de Marianne), laissant au cinéaste le temps de reprendre son souffle et de mieux façonner son suspense.
Un sentiment gentillet se dégage de cette comptine sucrée. Une leçon d’amour nous enveloppe d’un je-ne-sais-quoi qui amuse nos sens, nous ravit parfois et surtout nous donne l’envie d’aller épier d’autres œuvres de ce suédois folâtre !

Rêves de femmes
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Eva Dahlbeck, Harriet Andersson, Gunnar Björnstrand
Film suédois
Genre : comédie dramatique
Durée : 1h30
Année  : 1955
Deux amies photographes quittent Stockholm pour faire un reportage à Göteborg. L’une d’elles renoue avec un  ancien amant tandis que l’autre est fascinée par les promesses d’un consul d’un certain âge.
Rêve de femmes est une analyse subtile de la psyché du désir féminin‚ de leurs rêves et de leurs désillusions saupoudrés de romantisme mélancolique et d'ironie amère !
Bergman est âgé de 37 ans lorsqu’il se penche sur les cas désespérés de ces deux femmes ivres d’amour durable.
Bergman est violent car la vie qu’il dépeint sous nos yeux, n’est pas si tendre que cela. Ses deux personnages féminins tentent de caresser le doux amour des hommes mais sont contraints à accepter leurs folles destinées, celle de naviguer sur des barques tristement vieillottes.
Rêves de femmes est une belle étude de cas qui déstabilise aux premiers abords, Bergman créant quelques ruptures dans la mise en scène. Réalisé en 1955, ce film fait partie de la première période du cinéaste, celle des films saupoudrés de réalisme poétique et de violence verbale (qui se terminera avec Les Communiants). Il n’est pas fortuit de constater que l’auteur suédois commence à expérimenter quelques pistes filmiques, notamment dans cette scène effrayante ou l’ex-consul s’écroule au beau milieu d’un parc d’attraction, fatigué par cette vieillesse terrible. Voyez comme Bergman refuse le mouvement de caméra, voyez comme il nous entraîne dans cette spirale sans fond. Bergman filme la mort en direct et patiente…

Sourires d'une nuit d'été
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Ulla Jacobsson, Eva Dahlbeck, Gunnar Björnstrand, Harriet Andersson
Film suédois
Genre : comédie dramatique
Durée : 1h50
Année  : 1955
Séduisant quadragénaire, Frederik Egerman a épousé en secondes noces Anne, qui a l’âge de son fils Henrik. Épouse insatisfaite, Anne a pour confidente et complice Petra, la soubrette, dont les charmes ne laissent pas Henrik indifférent. Frederik retrouve son ancienne maîtresse, la comédienne Désirée Armfeldt. Celle-ci décide de le reconquérir. Avec la complicité de sa vieille mère amorale, Désirée organise un grand souper aphrodisiaque. Au cours d'une folle nuit, les couples se font et se défont…
Sourires d’une nuit d’été est peut-être la seule véritable comédie d’Ingmar Bergman. Le cinéaste connaissait à l’époque une grave dépression et songeait au suicide. Il a déclaré qu’il hésitait entre mettre fin à ses jours ou réaliser une comédie. Sourires d’une nuit d’été prend donc racine dans les tortures psychiques du cinéaste. Il naît finalement une œuvre comique sous laquelle se dessine un grand drame : un drame hypothétique dans chaque plan, chaque regard, chaque sourire. Toutefois la grande euphorie qui parcourt le film est une invitation permanente aux jeux de l’amour où se délient et se relient les couples – Shakespeare n’est pas loin, forcément avec ses Songes d’une nuit d’été. Le film a obtenu l’un des prix les plus sibyllins du festival de Cannes : le « prix de l’humour poétique ». Que signifie cet intitulé ? Quoi qu’il en soit, le succès de ce film permet au cinéaste suédois d’acquérir une véritable reconnaissance internationale. Il est surprenant d’entendre vanter ici ou là son exquise légèreté, prêtant à Bergman une passade inoffensive et seulement attrayante. Derrière le marivaudage, Sourires d’une nuit d’été cache ses angoisses et ses torpeurs.
Sourires d’une nuit d’été met en scène plusieurs couples bourgeois. Une ancienne maîtresse ressurgit et va bouleverser tout l’ordre établi – peut-être pour mieux le rétablir, car le film se termine sur une véritable mise à niveau des âges et des classes sociales. Brisseau explique dans les bonus DVD que Sourires d’une nuit d’été est aussi le portrait d’un homme souffrant : Bergman lui-même. La scène de la roulette russe est une acceptation du suicide qui résonne immédiatement avec la vie du cinéaste. Il est ainsi difficile de ne pas voir dans le visage grave de ce Don Juan quadragénaire, une certaine amertume propre au cinéaste suédois. L’incompréhension entre les hommes et les femmes parcourt le film du premier au dernier plan. Et c’est cet espèce de Don Juan de seconde zone qui porte lourdement l’incompréhension. Son humiliation permanente (voir le bonnet de nuit, le visage enfumé, la chute dans l’eau…) n’est que le reflet de la propre souffrance intérieure du personnage, sa guerre intérieure. Souffrance qui est acceptée par ce personnage : il reste inexpressif ; c’est-à-dire que son credo serait : je souffre mais j’ai tort, donc je souffre mais… La lutte intérieure du personnage, voire mélancolique, est une formidable matière pour Bergman, lui permettant ainsi de développer toute une dramaturgie, baignant dans une ambiance champêtre et bienheureuse. Brisseau note que les auteurs qui tiennent sont ceux qui savent exposer leur vie à cœur ouvert et mettre dans leur art leur propre expérience de la souffrance. La musique accentue les dialogues : elle appuie le propos, mais toujours de manière classique, unilatérale. Elle dévoile moins qu’elle ne souligne. Au niveau de la mise en scène, il n’y a aucune fioriture, aucune exubérance. On trouve des cadrages classiques, des mouvements de caméra qui frôlent toujours la transparence. On pourrait davantage rapprocher l’esthétique de Sourires d’une nuit d’été de Scènes de la vie conjugale, où la technique s’efface tendrement pour dessiner les personnages par leurs mots contrairement à L’Heure du loup où le cinématographe reprend ses droits et radicalise son expression – pour néanmoins dépeindre les mêmes thèmes, comme l’obsession de la mort et l’isolement.
Il y a dans Sourires d’une nuit d’été un érotisme prononcé pour l’époque. Ainsi on aperçoit à deux reprises de façon quasiment subliminale le bout d’un téton de femme, ce qui remua assurément les salles naguère. Le saphisme n’est pas loin non plus lorsque la maîtresse de maison et sa servante commencent à chahuter sur le lit : le baiser furtif près de la bouche est une première invitation au désir. Jean-Claude Brisseau n’oublie pas de rappeler la rapide évolution des mœurs, et donc de mesurer la portée érotique de l’œuvre pour l’époque – il était très délicat de se procurer un livre de Sade dans la jeunesse du cinéaste tandis que l’œuvre du Marquis est aujourd’hui éditée dans la Pléiade. Il explique comment s’organise socialement la sexualité à travers le film : chaque homme possède une femme légitime et une amante. Un d’eux clamera qu’on peut toucher à sa femme mais certainement pas à sa maîtresse pour déclarer l’inverse quelques scènes plus loin. Forcément, c’est vieux comme le monde : la situation de la femme et de la putain s’inversent toujours à un moment donné – jusqu’à leur confusion. Sourires d’une nuit d’été reste pour Bergman l’occasion de réaliser une comédie et de jouer avec les codes du genre, en déclinant les combinaisons de couples dans un cercle appartenant pleinement au marivaudage, tout en insérant ses angoisses et ses démons – avec comme grand et hideux démon surplombant les autres, cette peur impossible à contrôler le fossé qui sépare les hommes des femmes.

Le septième sceau
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Bibi Andersson, Bengt Ekerot
Film suédois
Genre : drame, fantastique
Durée : 1h36
Année  : 1957
De retour des croisades, un chevalier rencontre la Mort en chemin. Il lui propose une partie d’échecs afin de retarder l’échéance fatidique et trouver des réponses à ses questionnements sur la foi. Entre-temps, le chevalier et son écuyer vont faire la rencontre de plusieurs personnages intrigants, entre une famille de troubadours et une horde de dévots fanatiques…
D’abord, un oiseau, puis une plage avec deux chevaux, un chevalier, son écuyer – assoupi – et un échiquier. La Mort les rejoindra bientôt ; alors le chevalier (Max Von Sydow, jeune et charismatique) lui proposera une partie d’échecs. Son corps est prêt à mourir, mais pas son esprit : il va donc lutter contre l’inéluctable. Défier la Mort. « Tant que je résiste, je vis ; et si je gagne, tu me libères ». Pourtant l’homme ne peut pas gagner, vaincre la mort est impossible, mais il profite de ce délai en espérant en tirer quelque réponse à son trouble métaphysique.
« Le vide est le miroir de mon visage. […] Je vis dans un monde de fantômes, prisonnier de mes rêves. », et d’ajouter qu’il n’attend que « La Connaissance » pour se laisser mourir. La connaissance de ce qu’est la mort, de ce qu’il y a derrière – si quelque chose il y a –, de ce que veut dire « croire », de ce qu’est la miséricorde dans ce monde si sombre. Sa foi vacillante le questionne, et la connaissance doit en rétablir l’équilibre.
« Pourquoi ne puis-je tuer Dieu en moi ? ». Le chevalier souhaite que Dieu lui parle, qu’il lui fasse un signe, lui montre son visage. Mais la Mort lui répond simplement que « Dieu se tait », car il n’y a rien à dire. Le silence de Dieu souligne la vacuité totale de la mort : elle ne cache aucune substantialité, aucune réalité matérielle ou intelligible, aucun savoir ; la mort est un néant, un non-être. Le Septième Sceau interroge l’homme sur l’angoisse de sa propre mort, sur la peur de ce néant et le besoin de se raccrocher à ses espoirs. « À notre crainte il nous faut une image. Et cette image, nous l’appelons Dieu ».
Puisque la Mort maintient qu’elle ne sait « rien », puisque Dieu reste muet, le chevalier se tourne alors vers les hommes. Chez les pécheurs, il cherche un moyen de rencontrer le diable afin de le questionner à son tour. Une jeune femme, condamnée au bûcher pour sorcellerie, lui répondra simplement : « Tu peux le voir quand tu veux ». Une phrase décisive qui pose la question de l’attente : doit-on attendre un signe de Dieu (ou du diable), comme le chevalier, ou plutôt est-il là, partout, tout le temps, à condition qu’on veuille vraiment le voir ? Et encore : doit-on chercher la beauté et le sens des choses dans une vie ultérieure, ou plutôt ici et là, partout, tout le temps, à condition qu’on veuille vraiment ouvrir les yeux ?
La Mort vous va si bien
Bergman donne à la Mort un rôle de confesseur, qui écoute la tourmente des hommes comme ultime rédemption avant de les emporter. Cette symbolique est d’autant plus appuyée lors de la scène où le chevalier se confie à la Mort derrière une grille, en contre-plongée, tel un fidèle dans un confessionnal. Mais le spectateur, comme le chevalier Antonius Block, se rend compte progressivement que ces questions existentielles ne trouvent jamais réponse. Néanmoins, le simple fait de les poser est déjà suffisant pour en être bouleversé.
Au-delà du personnage à part entière, la mort contamine l’atmosphère, envahit les esprits et les discussions. La mort est partout, on la sent, on la touche, on la voit et on entend son long râle traverser les allées. On joue au théâtre avec des masques de squelettes, on rencontre des cadavres sur la route, on torture des femmes pour éloigner le Malin, on peint des fresques de la « Danse Macabre », et enfin on propage la rumeur de l’arrivée de la peste noire. « Une tête de mort les intéresse plus qu’une femme nue », puisque les gens voient le Mal comme une punition divine, et jouissent de cette souffrance pour plaire à Dieu. Car on craint le Jugement Dernier, on craint l’Apocalypse, et on ferait tout pour y échapper, jusqu’à sombrer dans le fanatisme.
Bergman souligne l’insalubrité des temps médiévaux : immoralité, débauche sexuelle, maladie, infirmité, flagellation, sueur, puanteur, meurtres, tortures, boue. Une atmosphère sale et mortifère théâtre de l’humanité pécheresse. Si Dieu existe, comment a-t-il pu vouloir cela ? Comment expliquer l’existence de la peste, sans doute le mal ultime, si Dieu nous aime ?
Par ailleurs, on peut interpréter l’arrivée de la peste comme métaphore de la mort qui arrive inéluctablement, dont le délai qui nous en sépare est comme le délai que la Mort offre au chevalier le temps d’une partie d’échec. Le temps de regarder la peste arriver, de regarder la mort arriver, pour enfin détourner les yeux du néant abyssal de l’au-delà et peut-être, pour une fois, pour une dernière fois, apprécier les choses d’ici-bas. Et en voir la beauté absolue. Et écouter tout ce que la vie a à nous raconter. En d’autres termes, la quête stoïcienne du chevalier se métamorphosera en retrouvailles avec un hédonisme perdu. La fermeté de l’âme qui scrute le ciel retrouvera toute sa vitalité dans l’appréciation de fraises, de lait, et de choses simples.
Malgré ses nombreuses rencontres, Antonius Block est incontestablement seul. Tout comme il est l’unique personnage à voir la Mort suivre son cortège, il semble être aussi le seul à se questionner. Son écuyer (Gunnar Björnstrand, qui incarne à merveille le vieux briscard désabusé) est aux antipodes d’Antonius, éternel cynique préférant jouir des plaisirs du corps plutôt que de torturer son esprit. Et quant au couple d’acteurs de théâtre (les remarquables Nils Poppe et Bibi Andersson), ils sont le miroir inversé du chevalier : eux ne se posent aucune question, ne s’inquiètent pas du futur ou de la mort, mais vivent au jour le jour en souriant à chaque bise de vent, avec une naïveté et une insouciance infantiles.
Le thème du théâtre est omniprésent dans l’œuvre d’Ingmar Bergman, ici mis en parallèle avec la religion : ce sont comme deux théâtres, sauf que le second n’en est pas conscient. Les acteurs sont méprisés par les foules pour vivre dans la fiction et « hors du monde » ; les fidèles sont tout autant dans l’illusion et hors de ce monde, en ne vivant que dans la perspective de l’au-delà.
Après sa vision de la Vierge Marie, le mari dit à sa femme : « Tu ne me crois pas, mais c’est la réalité. Pas celle que tu vois, mais une autre réalité ». Oui, il y a toujours chez le cinéaste suédois une profonde réflexion sur le dualisme réel-imaginaire, dont il aime souvent brouiller les frontières. Dans le couple, c’est la femme qui incarne le réel, et le mari l’imaginaire. Celle-ci lui rétorque à plusieurs reprises « Toi, avec tes idées » (fantaisier en suédois, signifiant donc, plus qu’« idée », la « fantaisie » et le « fantasme »), avec un sourire moqueur.
Pour autant, chez Bergman, c’est toujours le rêve qui triomphe (Fanny et Alexandre, Les Fraises sauvages), parce qu’il est si humain, face aux cyniques et aux pessimistes. À l’image du couple d’acteurs, son cinéma se range du côté de la pulsion de vie qui ouvre la porte sur la richesse du monde, là où ceux qui, comme le chevalier Antonius, sombrent dans la pulsion de mort ne trouvent derrière cette porte rien d’autre qu’une pièce vide et obscure. Un dualisme sublimé, on ne le soulignera jamais assez, par des noirs et blancs somptueux, aussi contrastés et purs que les cases d’un échiquier.
Le Septième Sceau, c’est enfin un final inoubliable. Difficile de ne pas être à jamais hanté par ce couloir aux allures de tunnel, dans lequel le regard des personnages se perd et par où la Mort surgit. Un tunnel à l’image de ce long voyage en roulotte, à l’image de cette longue introspection, de cette longue danse finale sur la colline et de ce sublime regard face-caméra des personnages, attablés, qui contemplent apaisés l’inéluctabilité de leur destin, la Mort, enfin là, prête à les emporter. Et un peu plus loin, découvrir que le couple d’acteurs est sauf, avec leur bébé qui nous rappelle que la mort des uns permet la continuation de la vie des autres, que les êtres se croisent dans l’écoulement éternel du monde.
Ingmar Bergman est un grand rêveur, qui par l’obscurité et la violence de ses œuvres parvient toujours, miraculeusement, à faire vaincre l’espoir et l’optimisme. Le Septième Sceau questionne beaucoup et ne répond presque jamais. Et bien souvent dans la vie, on ne retient que les réponses sans même se rappeler des questions. Revoir ce film ne permet pas d’y voir plus clair, mais il permet au contraire de se souvenir de ces questions existentielles qui, si elles ont de quoi donner le vertige, méritent d’être répétées encore et encore, aussi inlassablement que Bibi Andersson et ses « Toi et tes visions » répétés à son mari jusqu’à la dernière seconde, nous arrachant un ultime sourire volé.
Le Septième Sceau d’Ingmar Bergman est un incontournable pour beaucoup de cinéphiles, car il fait partie de ces films qui assurent au spectateur un vertige enivrant, assailli de questions philosophiques mises en images par une réalisation sublime. L’homme et la mort n’auront jamais été aussi intimes.

Les fraises sauvages
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Victor Sjöstrom, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h30
Année  : 1957
Le professeur Isaac Borg doit se rendre à Lund pour recevoir une distinction honorifique couronnant sa brillante carrière de médecin. La veille, il fait un rêve étrange qui l’incite à traverser le pays au volant de sa voiture plutôt qu’en avion. Sa belle-fille Marianne, partie de chez elle afin de prendre de la distance avec son mari, décide de faire le trajet avec lui. Lors de ce voyage, Isaac va se remémorer divers épisodes qui ont marqué sa vie…
« Tout comme Proust, écrit le critique Peter Cowie, Bergman veut révéler dans ce film sa profonde foi en la vie. Celle-ci contient de nombreux mystères, mais l’homme qui a conscience de sa propre insignifiance dans la vaste structure du monde, a davantage de chances d’être sauvé que l’égoïste ou l’intolérant. » C’est la première fois que le cinéaste choisit pour héros un vieil homme, dont les initiales ne sont autres que "I.B." Le lent voyage entrepris par le personnage d’Isak est celui d’une vie qui s’achève, où les rencontres sur le chemin ravivent les bribes de son histoire qui le submergent petit à petit. Des réminiscences, comme autant d’aveux de faiblesse, de déceptions et de tromperies, qui permettent au personnage de se poser des questions existentielles : « Quel type de personne ai-je été ? Qu’ai-je vécu ? » Le bilan n’est pas fameux, et le portrait qu’il dresse est sans concession, révélant un homme qui a tout sacrifié au profit de son travail.
Ecrit et réalisé par Ingmar Bergman, Les Fraises sauvages fait partie des oeuvres les plus profondes du cinéma. Cet homme qui se sent proche de la mort porte un regard sur sa vie, à la fois par introspection et par le regard des autres, ce qui génère en lui une foule de sentiments variés, parfois contradictoires, qui le désorientent. La forme est aussi enthousiasmante que le fond car Bergman fait preuve d’une remarquable limpidité et d’une grande simplicité dans sa mise en scène ; rien n’est appuyé et pourtant tout est fort. En 1957, Bergman avait déjà une vingtaine de films à son actif mais il n’avait pas encore quarante ans : tant de maturité dans son cinéma et dans son propos qui aborde de nombreux aspects fondamentaux de la vie est assez exceptionnel. C’est d’autant plus étonnant que l’on sait qu’il y a souvent, dans ses films, une certaine identification de Bergman avec son personnage principal. Ce n’est pas un film sombre et amer, comme en témoigne la très belle fin ; la lucidité de son propos le place au-delà de cette simple problématique. Ce n’est pas non plus un film sur la mort, c’est bien plus un film sur la vie, sur ce qui la constitue, sur l’essence-même du passé. Les Fraises sauvages est un film que l’on peut voir plusieurs fois, à des moments différents de notre vie, et ressentir différemment. Sa profondeur le permet. Sans doute l’un des films les plus puissants de l’œuvre bergmanienne, Les Fraises sauvages a notamment obtenu l’Ours d’or au Festival de Berlin en 1958. 

Au seuil de la vie
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Ingrid Thulin, Eva Dahlbeck, Bibi Andersson, Max von Sydow
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h24
Année  : 1958
Une journée de la vie de trois femmes dans une maternité.
Cecilia est admise dans une clinique claire, bien équipée, symbole de l'organisation sociale suédoise. Mariée, employée dans l'administration, elle vient de perdre, à son troisième mois de grossesse, l'enfant qu'elle portait. Son mariage étant une union sans amour, elle considère qu'elle et son mari sont responsables de cet échec, car ils n’ont pas désiré cet enfant.
Elle partage sa chambre avec Hjördis, une jeune fille émancipée, soignée pour un avortement raté, et fermement décidée à ne pas avoir l'enfant qu'elle attend et Stina, la plus heureuse des épouses qui, femme d'ouvrier, s'apprête à mettre au monde l'enfant qu'elle et son mari souhaitent intensément.
Dans la frénésie créatrice des années 50 qui lui fait enchaîner mises en scène de théâtre et tournages de films, Bergman réalise Au seuil de la vie le même été que Les Fraises sauvages, en 1957. Malgré le prix de la mise en scène ainsi qu’un prix collectif d’interprétation féminine au Festival de Cannes l’année suivante, Au seuil de la vie, œuvre de commande pour la Svenska AB Nordisk Tonefilm avec qui il honorait un vieux contrat, n’accédera pas à l’immense notoriété du Septième Sceau ou de La Source. Encore aujourd’hui, c’est un film peu vu et peu commenté, en comparaison de ses autres titres en noir et blanc de la même période. Il ne peut prétendre au statut de chef-d’œuvre, sans doute parce que la matière romanesque dont s’inspire Bergman, d’habitude unique scénariste de ses films, paraît assez datée, aux confins de la thèse édifiante sur les affres de la maternité. Mais Bergman demeure maître dans l’art du huis clos féminin et les murs blancs de la clinique, entre lesquels fermentent souffrances, frustrations et névroses, anticipent les salons aux tentures rouges de Cris et Chuchotements. Dans son livre Images consacré à ses films, Bergman explique qu’il gardait un souvenir négatif d’Au seuil de la vie, mais qu’il prit plaisir à le revoir lorsqu’il s’y décida. On peut expliquer cette bienveillance par l’importance des trois actrices dans le dispositif de la mise en scène, étouffante, fétichiste. La fréquence des gros plans de ses héroïnes – figure de style récurrente chez lui, et encore davantage ici – rappelle que le cinéma de Bergman est un art du visage, et qu’il inventa « l’hyper gros plan », pour reprendre la définition de Jacques Aumont dans son essai définitif sur l’artiste, Mes films sont l’explication de mes images (Éditions Cahiers du cinéma, 2003).

Le visage
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Max von Sydow, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h40
Année  : 1958
Le magnétiseur et illusionniste Albert Emmanuel Vogler est arrêté, ainsi que sa troupe, par le préfet et le consul d’une petite ville de Suède. Ils subissent l’interrogatoire de Vergelus, un médecin qui refuse l’irrationnel et qui entend prouver que Vogler use de charlatanisme. Tubal, le bonimenteur, la grand-mère de Vogler, qui dit être une sorcière âgée de deux cents ans, M. Aman l’assistant du docteur et Simson l’écuyer, sont condamnés à résidence dans la demeure du consul. Amours, haines, relations troubles vont s’exacerber durant une nuit d’orage.
De Sourires d’une nuit d’été aux Fraises sauvages, en passant par Le Septième sceau, Ingmar Bergman est arrivé dans ce qu’il ressent être une impasse artistique. Cette volonté de rompre avec ses acquis prend racine avec Le Visage, avant de se développer pendant cinq ans (d’A travers le miroir au Silence) avant que la rupture soit vraiment consommée avec Les Communiants. Le Visage se situe encore dans la continuité de ses premiers films, tant dans la forme que dans le fond. Mais y est sensible une onde souterraine naissante qui, de film en film, va s’étendre et ébranler l’édifice.
Le Visage fait resurgir toutes les figures du cinéma de Bergman. Il y a ces comédiens ambulants qu’il aime tant décrire, il y a le diable, il y a des enchantements et des songes. Il y a tout son univers et ses thèmes, ses symboles. Il y a l’imaginaire de leur auteur. Et au centre, il y a Vogler, le magnétiseur, le magicien, Bergman l’illusionniste. C’est Vogler qui porte en lui la rupture, c’est l’épicentre du séisme, celui par qui tout ce petit univers bien ordonné va être mis à plat. Comme un joueur de poker las, comme Bergman qui n’en peut plus de bluffer ou d’avoir toujours la même main, il est irrésistiblement attiré par le désir d’abattre ses cartes, de montrer son jeu. Vogler a perdu foi en ses pouvoirs, comme Bergman en son art. Vogler triche, il trompe son public, répète les même numéros galvaudés qui ne sont que l’ombre de sa splendeur passée. Derrière sa fausse barbe et son postiche il n’y a plus rien. Vogler a perdu la parole, il s’enferme, s’emmure, craignant que l’on découvre ce secret enfoui, que l’on arrache son masque et qu’on le jette à terre. Face à Vogler il y a Vergelus le médecin. Lui croit aux pouvoirs, désormais tus, de Vogler, mais il est déterminé à montrer à la face du monde la supercherie à laquelle s’adonne le magicien. Jaloux de ne pas avoir accès aux territoires du surnaturel, il veut abattre Vogler, et par là tout ce qu’il représente d’insaisissable et d’unique. La lutte entre les deux hommes reviendra sous de multiples formes tout au long de la carrière de Bergman. Leurs patronymes même, qui apparaissent ici pour la première fois, reviendront à plusieurs reprises dans les futures réalisations du cinéaste : Vogler dans Persona, L’Heure du loup, Après la répétition, En présence du Clown, Vergelus, plus discret, resurgissant quant à lui en évêque dans Fanny et Alexandre. Déclinaison en une série d’avatars de ces deux personnages séminaux, porteurs des interrogations et des doutes de leur auteur sur l’art et la création.
Le Visage se déroule sur un temps et dans un lieu réduits, renforçant par cela l’aspect théâtral de l’œuvre. Le final, qui prend place dans un grenier, rappelle toutes les premières œuvres de Bergman où des individus sont enfermés dans des lieux clos et sombres où seuls de fins rayons de lumière permettent de distinguer les visages et les gestes. Le film dans son entier reprend des figures esthétiques chères à Bergman, comme ces déplacements de personnages qui glissent de l’ombre à la lumière, ces visages savamment éclairés afin de magnifier leurs tourments intérieurs. Bergman, jusqu’aux Communiants, utilise des éclairages et des décors que l’on pourrait qualifier d’expressionnistes. Le cinéaste travaille ici de nouveau, après une interruption de quelques années, avec Gunnar Fischer, le chef opérateur de ses premiers films. Le Visage reste ainsi lié à une esthétique héritée de ses primes œuvres, point culminant d’une période créative, avec Le Septième sceau et Fraises sauvages, mais également impasse artistique. C’est l’aboutissement d’une certaine approche de l’art de Bergman, avec ses savantes compositions des plans, cet art du cadrage qui en font déjà l’un des plus grands esthètes. Bergman use de la profondeur de champ, de la place des personnages dans le décor, avec autant de maestria qu’un Welles, que par ailleurs il abhorre. Il s’oppose d’ailleurs à toute prise de vues qui n’est pas à hauteur d’homme, refuse les plongées et les contre-plongées, voire les plans d’ensemble qu’il utilise avec une extrême parcimonie. Jamais Bergman ne s’écarte de la moelle épinière de son cinéma qui est l’homme. Ainsi aime-t-il les gros plans (« Le moyen le plus puissant mis à la disposition du réalisateur ») comme celui saisissant de Vogler écoutant Spiegel décrire son agonie. Il aime filmer ses personnages seuls, de profil ou face caméra. Il aime les filmer de prêt, emplir le cadre de leurs regards et de leurs rides. Si Le Visage frappe d’emblée par sa beauté formelle, dès A travers le miroir et le retour de Sven Nykvist, Bergman va explorer de nouveaux sentiers et ne plus revenir à cette forme de cinéma, aussi impressionnante que stérile pour leur auteur.
Le Visage est un film charnière, aboutissement et point de rupture, compendium et genèse, qui porte à chaque instant les affres d’un auteur exigeant, intransigeant quant à son art, passionné, indispensable. L’un des rares cinéastes qui ait porté le cinéma à un tel point d’incandescence.

La source
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Birgitta Valberg, Gudrun Brost, Gunnel Lindblom
Film suédois
Genre : drame, policier
Durée : 1h30
Année  : 1960
Au XIVe siècle, dans la campagne suédoise. Karin, fille unique d’un riche fermier, doit se rendre à l’église du village voisin pour y porter des cierges. Sa soeur adoptive Ingeri part avec elle mais l’abandonne en chemin. Karin va alors croiser la route de trois bergers aux intentions douteuses…
La coutume veut que l’on sépare l’œuvre de Bergman en deux volets : un premier formellement classiciste, dont l’acmé serait Les Fraises sauvages, un second dévolu aux expérimentations modernistes qui culmine selon les inclinations avec Persona, L’Heure du loup, Cris et chuchotements, Scènes de la vie conjugale... Fanny et Alexandre faisant office de creuset où s’affrontent et se marient tous les penchants du prolixe cinéaste. Cette distinction est à la fois juste et partiale (quid de la modernité sidérante des jeunes romances estivales façon Monika ?). Reste qu’en la tenant pour acquise dans les grandes lignes La Source se situe à l’exacte jonction de ces deux penchants. Tourné en 1959, à l’orée de la décennie la plus radicale de son cinéma,annonçant par ses thèmes la trilogie de la mort de Dieu, c’est un petit saut pour Bergman vers l’avant-garde européenne.
L’histoire s’inspire d’une ritournelle datant du XIVème siècle, racontant l’apparition d’une source d’eau sous le corps d’une jeune princesse après sa mise à mort par des bergers brigands. Bergman fut très inspiré pour le tournage par la vision de Rashomon, étant alors dans une période d’admiration transie pour Kurosawa et la culture nippone. Cette dette marquée de façon très visible à un confrère explique en partie le dédain que le Suédois marqua ostensiblement par la suite pour ce titre qu’il n’eut de cesse de renier quand on le rappelait à sa mémoire. Ce n’est pas la première incursion dans l’univers médiéval de la part de Bergman, qui y réalisa l’autrement plus célébré Septième sceau, avec Max Von Sydow déjà.
Chef-d’œuvre plus secret, La Source eut en fait moins de retentissement sur le cinéma de chambre sous influence bergmanienne que sur celui de genre. En 1973, Bo Arne Vibenius, un ancien assistant du Maître, pose avec Thriller : They Call Her One Eye, histoire d’outrage sexuel virant au vigilante movie les bases du rape and revenge, sous-genre du cinéma d’exploitation dont le film de Bergman pose les jalons, la structure matricielle. Wes Craven s’en souviendra lui aussi pour La Dernière maison sur la gauche. John McTiernan se revendique de cette vision d’un Moyen-Âge brutal et féroce pour Le 13ème Guerrier, dont le fort ressemble beaucoup à celui de son film aîné. La vision en est encore un tel choc aujourd’hui qu’on peine à imaginer l’effet que fit ce débordement de barbarie à un public de l’époque. N’étaient ses élans sacralisants, Bergman n’aura jamais été aussi proche d’un nihilisme à la Peckinpah.
Pourtant La source ne manque pas de qualités, grâce à la superbe image due à Sven Nykvist, pour la première fois, seul maître à bord comme directeur de la photographie chez Bergman, grâce aussi à la vision critique de la religion, opposée à celles des croyances païennes qui semblent plus efficaces !
Quant à la scène du crime, sans un son, presque chorégraphiée, elle surprend et glace le spectateur. La Source tétanise par sa façon de ne pas ciller d’un pouce de sa trajectoire fatale. Par une providence perverse et maléfique nous ramenant à la cruauté des contes, les coupables ne peuvent prendre gîte que dans la bâtisse du père de l’assassinée. Se faire justice ne peut ici être que la suprême injustice : la mise à mort de l’enfant, qui n’a pas participé au méfait et était paradoxalement le seul à en éprouver du remords. Tout aussi marquantes sont les heures qui précèdent le moment de la vengeance, où l’on voit Töre arracher un arbre et se servir des branches, pour se flageller au cours d’un bain nordique tonifiant.
On mentionnera enfin une interprétation au diapason des intentions du cinéaste avec quelques-uns de ses acteurs favoris, notamment Max von Sydow, Gunnel Lindblom et Allan Edwall.
La source remportera le Grand Prix de la critique au Festival de Cannes 1960 et l’Oscar du meilleur film étranger en 1961.

L'œil du diable
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Jarl Kulle, Bibi Andersson, Stig Järrel
Film suédois
Genre : comédie, drame, fantastique
Durée : 1h27
Année  : 1960
Satan se réveille un jour avec un orgelet. Ses conseillers, deux marquis, Italien et Francais du XVIIe siècle, découvrent que la cause du mal est terrestre : une jeune fille a conservé sa pureté première.
Pour pouvoir tourner La Source, Ingmar Bergman a été contraint d’accepter de tourner auparavant une comédie. Le studio SF désirait que ce soit l’adaptation d’une pièce radiophonique danoise d’Oluf Bang dont ils avaient acquis les droits, Le Retour de Don Juan. Finalement Bergman ne s’en est qu’inspiré et a réécrit l’ensemble en partant d’un pseudo-proverbe irlandais (qu’il a en fait inventé) « La chasteté d’une jeune fille, c’est un orgelet dans l’œil du diable ». L’ensemble est rendu très plaisant par la qualité des dialogues, sa tonalité ironique  et l’atmosphère aussi légère qu’étrange. Bergman s’amuse avec les croyances et le mode de vie strict luthérien. Même s’il est mineur dans la filmographie du réalisateur suédois, L’Oeil du diable ne manque pas d’attraits.

A travers le miroir
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec  Harriet Andersson, Gunnar Björnstrand, Max von Sydow, Lars Passgård
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h30
Année  : 1961
Les quatre membres d’une famille sont réunis sur une île pour ce qui devrait être de brèves vacances. La fille, Karin (Harriet Andersson), se remet tant bien que mal d’un séjour en hôpital psychiatrique. Autour d’elle évoluent trois hommes : son père David (Gunnar Björnstrand), Martin son mari (Max von Sydow), et son jeune frère Minus (Lars Passgård). Leurs inquiétudes et leurs attentes vis-à-vis de la jeune femme vont achever de la jeter dans la folie.
Bergman n’a pas toujours été clair sur la place qu’occupe À travers le miroir dans sa filmographie. Il en a d’abord fait le point de départ d’une trilogie de films sur "Dieu et les hommes", comprenant également Les Communiants (1962) et Le Silence (1963). La trilogie, prétendait-il, s’articulait autour du concept d’une régression : « À travers le miroir, la certitude conquise. Les Communiants, la certitude mise à nu. Le Silence - le silence de Dieu - l’empreinte négative. » Bien plus tard, il avouera : « À travers le miroir appartient à la période précédente, après vient la rupture. (...) Il est sans doute temps de séparer ces films. (...) Il n’y a pas de trilogie. La trilogie était une invention, c’était pour les media. » Soit. Pour autant nous ne suivrons pas le cinéaste plus loin dans son entreprise de révision de son œuvre, lorsque par exemple il disqualifie À travers le miroir comme étant « un échec moral, un complet désastre (...), très usé, très sentimental, très romantique (...) », ou encore un film victime d’ « éclairages à la guimauve. » Tous jugements qui nous semblent excessivement durs en regard de la puissance que dégage ce film, dans ce qu’il donne à voir et quasiment à éprouver : le lent basculement final d’une femme vers la démence bien sûr, mais aussi cette solitude très singulière qui advient lorsque l’on est la personne dont on se détourne. Et enfin, comme si souvent chez Bergman, un peu de lui est injecté dans plusieurs personnages, ce qui lui permet de se livrer via cet autoportrait éclaté à un examen dévastateur de ses vies d’homme (et d’homme croyant) et d’artiste. À travers le miroir est une brillante et sombre réflexion sur la création, la mort et l’au-delà, que Bergman va tenter de personnifier à travers ses personnages.
Ce film est le premier que réalise Bergman après son quatrième mariage avec Käbi Laretei, une pianiste estonienne. C’est grâce à elle qu’il prend conscience de la musicalité d’une histoire, de la "partition" jouée par un acteur, pour elle qu’il ponctue À travers le miroir de brefs accords issus d’un concerto de Bach pour violoncelle, et c’est ensemble qu’ils inventeront l’idée des "films de chambre" dont celui-ci est le premier rejeton. De fait, nous ne verrons jamais que les quatre protagonistes principaux de l’histoire, adoptant au gré de l’histoire toutes les configurations paires que leur nombre autorise, mais chacun jouant un air que les autres n’entendent pas, ou ne comprennent pas. Alors que le père, David, se sert de ses enfants et de leur mal être pour nourrir son art, Karin plonge dans un délire mystique, persuadée d’être en communication avec Dieu, ce qui l’amènera à commettre l’irréparable. Aucun échappatoire chez ces protagonistes, si ce n’est une infinie solitude qui infusera dans l’esprit des autres membres de la famille, Martin et surtout Minus.
Quasi-huis clos centré autour de quatre personnages, À travers le miroir est un véritable chef-d’œuvre d’épure avec sa photographie signée Sven Nykvist : ce dernier laisse de côté ses précédentes prouesses stylistiques pour aller à l’essentiel – à savoir l’exploration de la psyché humaine –, rejoignant par là le cinéma de son contemporain, Michelangelo Antonioni. Lauréat de l’Oscar du Meilleur film étranger en 1961, À travers le miroir est un portrait à charge contre la famille, institution ici proche de la désintégration faute de communication entre ses membres. Huit ans après le célèbre Monika, Harriet Andersson crève à nouveau l’écran dans ce rôle de femme en proie à la psychose.

Les communiants
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Max von Sydow
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h20
Année  : 1962
Le pasteur Thomas Ericsson doute de sa foi. Le suicide d'un de ses fidèles va accroître son désarroi.
Trois heures de la vie du pasteur Thomas Ericsson où sa vie bascule, une heure vingt de film où le cinéma de Bergman mue et se transforme, arpente des territoires nouveaux, se réinvente. Les Communiants parachève l’évolution radicale, au début souterraine puis de plus en plus prégnante, à l’œuvre dans le cinéma de Bergman depuis sa rencontre avec Sven Nykvist. A travers le miroir et Le Silence étaient déjà deux étapes essentielles d’une rupture ici consommée. Bergman ne veut plus mettre en scène comme il l’a fait jusqu’à présent. Il veut des œuvres plus simples, plus directes, et en même temps plus poétiques. Il veut se désengager des différents courants qui jusqu’ici sous-tendaient son cinéma, que ce soit l’influence néo-réaliste, sensible dans certaines de ses premières œuvres, ou une forme d’expressionnisme qu’en compagnie de son chef opérateur Gunnar Fischer, il avait menée à une certaine perfection. Bergman veut désormais parler directement de la souffrance, en faire le cœur de ses films. Il veut rompre avec toute forme de maniérisme, ne plus faire appel à la seule symbolique pour porter ses récits, il veut réinventer son cinéma. « Ca a été un combat, parce que quand vous êtes une vieille pute, c’est difficile de retirer tout le maquillage » a dit Bergman à propos de son travail sur Les Communiants. Dans cette démarche artistique, il est certain que l’apport de Sven Nykvist a été primordial. Le chef opérateur pousse Bergman vers la simplicité et le minimalisme, lui offre les outils visuels qui vont lui permettre d’aller au cœur d’une vision de cinéma jusqu’alors en germe.
Le cinéma de Bergman se fait de plus en plus sec, et dans ses histoires et dans sa mise en scène. Il resserre encore ses récits, faisant des tourments de ses personnages l’épine dorsale, le centre névralgique de ses films et accompagne ce mouvement par un cadre qui s’approche de plus en plus des visages. Si cette figure de style est sensible depuis ses débuts, Bergman filmant depuis longtemps ses acteurs au niveau des épaules afin de se concentrer sur les visages, c’est avec ce film que le cinéaste appuie sa croyance dans le plan fixe et sa durée. Si, au début de sa carrière, Bergman a la tentation d’afficher son statut de cinéaste en pensant que multiplier les mouvements de caméra l’écarte de fait de son travail théâtral, au fur et à mesure que sa confiance dans le cinéma s’affirme il est de plus en plus convaincu que seuls ces deux facteurs sont à même de donner tension, vérité et force à une scène.
Le montage classique champ / contrechamp, le jeu sur les angles de prise de vue, les mouvements de caméra sont cependant toujours utilisés par Bergman, et ce avec une maîtrise absolue et une certaine ironie. Lors du premier office religieux, alors que le pasteur Ericsson passe d’un paroissien à un autre pour la communion, les plans se succèdent le plus simplement du monde. Un plan pour chaque fidèle suivi d’un plan en contre-plongée sur le pasteur. Cet enchaînement se rompt lorsque vient le tour de Jonas Persson (Max von Sydow). Bergman le filme en plongée, ce qui induit immédiatement un lien de domination. Une deuxième variation apparaît lorsque c’est Martha qui reçoit la bénédiction. La caméra se rapproche tour à tour d’elle et de Thomas, mettant ainsi l’accent sur les liens qui unissent les deux personnages (comme plus tard, lorsque le nom de Martha est prononcé, un travelling avant vient serrer le visage de Thomas). En quelques plans, Bergman annonce les enjeux du film. L’ironie tient au fait que l’utilisation de ces codes se concentre dans la scène d’ouverture, cet office religieux dont Bergman prend plaisir à pointer le ridicule. Deux mises en scène se répondent alors et, en extrapolant, on pourrait y voir aussi bien le rejet par Bergman de la religion que d’une forme de cinéma figée dans ses codes.
Les Communiants est aussi l’histoire d’un couple. A travers les liens qui unissent Ericsson et Martha, Bergman décline des sentiments qu’il ne cessera d’explorer tout au long de sa filmographie : les tourments, la haine et l’amour qui se répondent, domination et désir, deux êtres qui se déchirent jusqu’à la moelle. Bergman ne peut pas se contenter de parler de foi, même dans un film dont c’est semble-t-il l’enjeu central. Bergman ressent le besoin de parler de l’homme dans toutes ses composantes, d’en approcher toutes les facettes. Rares sont les cinéastes qui auront su saisir avec autant d’acuité ce qui fait l’homme, de parler aussi intimement des drames qui secouent chacun de nous. Si dans Les Communiants, Bergman se penche sur la figure de son père, s’interroge sur les souffrances que cet homme rigide a pu ressentir, le cinéaste transcende complètement le matériau biographique pour questionner chacun de nous sur sa place au monde, sur ses rapports aux autres.
Le silence est dans ce film de Bergman, comme dans bien d’autres, une composante essentielle qui enrobe les drames mais qui, loin de les étouffer, leur donne au contraire une densité et une tension permanente. Les paysages enneigés participent du même ressenti. Les pas sont assourdis mais longtemps la neige en porte les traces. C’est Ericsson qui souffre du silence de Dieu, qui ne peut plus accepter de ne pas l’entendre. C’est Jonas Persson qui se réfugie dans le mutisme, pétri d’angoisse et de peur.
Les Communiants est un film terrifiant, un gouffre où sont tapis les douleurs humaines les plus simples, les plus intimes. On ressort du film, remué, comme après avoir contemplé un miroir qui permettrait de scruter derrière son visage. Un film dont la douleur sourde nous poursuit longtemps après les dernières images. Une œuvre essentielle pour Bergman qui ne va dès lors que poursuivre plus avant dans cette voie douloureuse et complexe qui consiste à parler de l’homme, qui film après film va utiliser tous les moyens du cinéma pour explorer les tréfonds de l’âme.

Le silence
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Jorgen Lindstrom
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h35
Année  : 1963
Anna, Ester et Joan font halte dans un hôtel de luxe désuet et désert au cours d'un voyage, dans un pays désolé et en guerre dont ils ne comprennent pas la langue. La solitude dévoile leurs problèmes affectifs.
Son premier film Crise date de 1943 et il a alors vingt-deux films derrière lui qui le structurent tout entier lorsqu’il entreprend ce qu’il appelle « la trilogie des films de chambres. » Films de chambres, comme on parle de musiques de chambre ou de pièces de chambre (à l’égard de certaines pièces de Strinberg, compatriote et modèle d’inspiration de Bergman) sont des films de laboratoire, de chambre noire, films expérimentaux, cliniques, à la suite desquels son cinéma accouchera d’éléments nouveaux, essentiels.Grâce à ses interrogations permanentes, liées aux angoisses et fantasmes culturels de l’époque, Bergman parviendra à une maîtrise absolue de son art. Son propos devient d’une lucidité de plus en plus pessimiste : minés par le doute, ses personnages ont perdu la foi. Le monde contemporain, froid et déshumanisé, ne les réconforte plus.
A bien des égards, Le Silence est un film bergmanien par excellence : formellement prodigieux, il véhicule une vision fermement pessimiste du monde, à travers son histoire où la décomposition touche encore plus les rapports entre les personnages que les corps. Tout y est poisseux, malsain et tortueux, puisque personne n’y apporte une touche infime de beauté innocente. Au mieux, quelques éclats d’étrangeté y dévient la gravité du propos vers des spectacles bizarres de nains espagnols ou bien du côté du vieux serveur complètement à part, que l’on ne s’étonnerait pas de retrouver dans l’univers de Jacques Tati avec toute sa gaucherie qui ne change en fin de compte rien à l’ambiance gangrenée. Car dans l’ensemble, le récit est une litanie fascinante d’amères reproches, suivies de provocations pas moins destructrices, un véritable cercle vicieux auquel ni les trois personnages principaux, ni le spectateur ne sauront échapper indemnes. Le minimalisme de l’intrigue ne semble avoir pour vocation que d’insister sur le caractère inéluctable de la situation, ainsi que sur ces terribles difficultés de communiquer qui enveniment une dynamique familiale exceptionnellement délétère. Dans ce jeu du chat et de la souris, des couloirs déserts opposés aux loges sexuellement surchargées, le tour de force de l’interprétation de Ingrid Thulin fait office de point focal, voire de paroxysme, entièrement fidèle au nihilisme que Ingmar Bergman cultive ici de façon extrêmement bluffante.
Les photos emblématiques issues du Silence ne manquent pas, dès qu’il s’agit d’illustrer tel ou tel ouvrage sur le monstre sacré Ingmar Bergman. Et en effet, ce film dur à digérer, mais oh si passionnant et redoutable dans son démontage du cocon familial, englobe la majorité des préoccupations du réalisateur à ce moment-là de son parcours artistique. Il y dresse le bilan très sombre d’un monde à fleur de peau, pour lequel il est définitivement trop tard pour aspirer au salut et qui se complaît par conséquent dans une sorte de dégringolade potentiellement baroque, si ce n’était pour la pureté nordique avec laquelle Bergman a conçu la totalité de ses films.

Toutes ces femmes
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Jarl Kulle, Karin Kavli, Bibi Andersson
Film suédois
Genre : comédie
Durée : 1h20
Année  : 1964
Devant le cercueil d’un grand violoncelliste défilent sept « veuves ». Nous revivons les quatre derniers jours de sa vie, alors qu’un célèbre critique vient lui rendre visite dans son château où il vit avec toutes ces femmes…
Ce que Bergman voulait faire, on le devine aisément : une sorte d'impromptu, de pochade moliéresque, sur les rapports du génie (vrai ou faux) avec les " autres ". Le héros (invisible) de l'histoire est un violoncelliste célèbre qui vit comme un pacha dans un palais de fantaisie, entouré de sa femme (dont la fortune lui fut jadis de grand secours), de sa maîtresse en titre et d'une charmante cohorte de concubines (une par jour de la semaine). Le violoncelliste a invité chez lui un musicographe, sorte de Trissotin calamistré, qui papillonne autour des concubines et se conduit comme un pignouf. L'intention du Trissotin est de faire jouer une œuvre de sa composition par le virtuose, en échange de quoi il rédigera un ouvrage à la gloire du " maître ". La mort de ce dernier donne soudain au critique une importance inattendue : selon ce qu'il va écrire, le disparu sombrera dans l'oubli ou passera à la postérité.
Quel est le sens de cette histoire ? Que le succès et la gloire artistiques sont toujours, plus ou moins, le fruit de marchandages sordides et de malentendus ? Que les génies sont des tyrans, mais qu'ils sont eux-mêmes exploités et tyrannisés par la foule des médiocres ? Que, pour un créateur, la mort est une mascarade dont il sort défiguré ?... Le scénario que j'ai raconté se complique encore du fait que le virtuose a un " double ", dont il a brisé la carrière, et qui est devenu son maître d'hôtel, ce qui laisse sous-entendre l'idée d'une imposture.
Généralement, les auteurs qui écrivent sur Bergman omettent pudiquement de parler de cette fantaisie loufoque. Bergman tente l’humour débridé et déchaîné, il mime les films muets, multiplie les situations grotesques mais le résultat est loin d'arriver à la cheville de Fellini que Bergman a voulu parodier. Et le film n’est pas une commande puisque l’intention est visiblement de régler ses comptes avec la critique qui est ici ridiculisée. Seuls le casting féminin et les décors, simplissimes et kitsch, avec un bel éclairage et des touches de couleurs éclatantes, peuvent retenir l’intérêt.

Persona
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Bibi Andersson, Liv Ullmann, Gunnar Björnstrand
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h23
Année  : 1966
Elizabeth Vogler, une actrice, a été soudainement frappée de mutisme pendant une représentation d’Electre. Après avoir brièvement séjourné en clinique, elle gagne le bord de la mer avec son infirmière, Alma. Les deux femmes, physiquement très semblables, s’opposent en tout par ailleurs. Elizabeth ne sait comment assumer sa maternité alors qu’Alma souffre d’avoir dû se faire avorter. Elizabeth se tait obstinément tandis qu’Alma parle d’abondance. L’actrice rédige une lettre à l’intention de son médecin, dans laquelle elle ne ménage guère son infirmière. Celle-ci, par hasard, la parcourt. Blessée et agressive, Alma se plaît alors à révéler à Elizabeth combien elle a failli dans son rôle de mère… 
Ingmar Bergman a déjà vingt années de carrière derrière la caméra quand il commence à imaginer Persona en 1964. Il a filmé la Mort jouer aux échecs tout en discutant métaphysique avec un mortel, raconté le désir d’émancipation d’une jeune fille, créé un genre cinématographique, raconté l’histoire d’un homme au crépuscule de sa vie… Il n’a plus rien à prouver. L’image qu’il a alors est celle d’un réalisateur de drames sobres qui ne sont pas très attrayants vus de l’extérieur. Image ô combien fausse tant le Suédois joue de l’aspect classique de ses films pour analyser et disséquer la société scandinave qui en prend largement pour son grade. Dans cette filmographie très dense et riche en grandes oeuvres, un film est cependant un peu plus singulier que les autres.
L’histoire de Persona commence par un cinéaste atteint de pneumonie qui rencontre Liv Ullmann, par l’entremise de Bibi Andersson, qui a déjà joué pour le cinéaste notamment sur Le Septième Sceau et Les Fraises Sauvages. Après avoir écrit un scénario en convalescence et trouver des fonds pour financer le film – tâche facilitée par le minimalisme du projet – Bergman, Ullmann, Andersson et les équipes techniques se mirent au travail en juillet 1965 entre l’île de Faro et Stockholm, pendant deux petits mois. Une psychothérapie de groupe pour Bergman qui sort en salle l’année suivante.
Beaucoup de choses ont été dites sur Persona depuis, quant à son (ses) sens et son héritage. Tour à tour film social sur le puritanisme suédois, film où la sexualité est évoquée crûment et durement, film d’épouvante-horreur malsain et fresque jungienne, Persona est un film aussi dur à regarder qu’à analyser. Dès la première minute, Bergman ne prend aucune pincette avec le spectateur et ne se pose aucune limite. De l’introduction expérimentale à la présentation de la relation malsaine entre une Elisabeth mutique et son infirmière Alma qui devient peu à peu son amie et sa confidente jusqu’à ne faire plus qu’une, aussi bien physiquement que spirituellement. Le réalisateur suédois avait cherché en préparant le film à avoir carte blanche pour faire ce qu’il voulait ; et le moins que l’on puisse dire est qu’il ne s’en est pas privé.
Le résultat final aurait pu être irregardable ; il est à couper le souffle. Bergman a aiguisé son style, encore plus qu’à l’occasion de La Source. Il ne veut pas faire un drame classique, bien que ses films aient toujours eu un petit plus original. Persona casse les codes, va le plus loin possible dans le sondage de la conscience de Bergman, d’Andersson et d’Ullmann, de leurs névroses, de leurs fantasmes. Car si Bergman est le maître d’oeuvre, il est aidé par Ullmann et Andersson, qui n’hésitent pas à retoucher au scénario pour le réécrire et lui donner une touche plus féminine et donc, plus crédible. Les deux femmes se donnent d’ailleurs corps et âme pour sortir des performances exceptionnelles. Inutile de dire que le quatrième mur devient rapidement aussi solide que du carton laissé abandonné sous la pluie plusieurs jours en faisant face au visage tour à tour émouvant et terrifiant de Liv Ullmann et au jeu tout en nuances de Bibi Andersson. Le spectateur plonge complètement dans ce maelstrom d’émotions sans pouvoir les réfréner et en ressort lessivé.
Car loin de se contenter de se reposer sur ses deux actrices et sur son scénario, Bergman expérimente et cherche de nouvelles manières de raconter son histoire par l’image. Cela passe par exemple par un soin tout particulier apporté aux transitions ou à la mise en scène des plans fixes, où chaque mouvement semble étudié pour être le plus puissant possible. Les plans d’ensemble se font plus rares par rapport aux films précédents du Suédois, mais ils sont d’une efficacité redoutable. L’image est sublime grâce au travail de Sven Nykvist, qui joue sur le noir et blanc et les cadres, pour marquer notamment les visages des actrices ou mettre en valeur un élément de la scène. Quant au montage, le mieux est encore de voir le film pour se convaincre qu’il est dément et révolutionnaire. Bergman voulait faire de Persona un film vivant, qui se ressent, qui se vit. Aujourd’hui encore, il s’agit d’un des films les plus troublants qui a jamais été mis sur pellicule. C'est toujours une référence reprise par des cinéastes connus et reconnus. Et nul doute que cela durera encore longtemps.
Persona est exceptionnel dans la filmographie de Bergman, mais le bougre ne s’arrêtera pas en si bon chemin. Toujours plus radical, il récidivera deux années plus tard, en 1968, avec L’Heure du Loup, un brûlot contre la culture suédoise financée par la bourgeoisie où l’on retrouve d’ailleurs Liv Ullmann et un autre de ses acteurs fétiches, Max von Sydow. Et même après ces films, Bergman continuera à distiller les leçons de cinéma dans les années 1970 et 1980, que ce soit avec Fanny et Alexandre ou Scènes de la vie conjugale. Un monstre du cinéma toujours au sommet de son art quelque soit la période et encore diablement pertinent aujourd’hui formellement ou dans le fond.

Stimulantia (segment Daniel)
Réalisé par Hans Abramson, Hans Alfredson, Arne Arnbom, Tage Danielsson, Lars Görling, Ingmar Bergman (segment : Daniel), Jörn Donner, Gustaf Molander et Vilgot Sjöman,
Avec Daniel Bergman
Film suédois
Genre : film collectif
Durée : 1h45 (15 min)
Année  : 1967
Daniel, segment réalisé par Ingmar Bergman pour le film collectif Stimulantia, est un montage d'images d'archives familiales tournées lorsque son fils Daniel était enfant.

L'heure du loup
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Erland Josephson, Max von Sydow, Ingrid Thulin
Film suédois
Genre : épouvante, horreur
Durée : 1h29
Année  : 1968
Sur une île isolés de tous... C'est à l'heure du loup, après des nuits sans sommeil, que Johan Borg, peintre visionnaire, confie à sa femme Alma le monde obsessionnel qui hante son imaginaire où des fantômes, hommes-oiseaux, l'assaillent. Les débuts du séjour dans l'île sont paisibles mais des faits étranges surviennent. Cette île est, en effet, la propriété d'une famille ruinée qui mène dans son château, non loin de là, une "dolce vita" passablement avariée. Ces mystérieux voisins interviennent dans la vie du couple et semblent s'être donné comme objectif de le détruire. Le comportement des châtelains qui agissent comme des ensorcelés, fait peser sur la chaumière du peintre une mystérieuse terreur qui trouble la raison de Jean. Aima essaie d'assister son compagnon mais le désarroi, puis la peur, l'envahissent elle aussi...
L'heure du loup est une œuvre labyrinthique, qui touche du doigt le drame pour vite s’en détacher et s’orienter vers le lyrisme du fantastique. Le genre d’œuvre qui comme Persona, aura beaucoup influencé des artistes comme David Lynch.
L’Heure du loup et Persona sont deux films jumeaux. Tandis que Persona nous parle de la fusion de deux êtres et de leur (possible) guérison, L’Heure du loup parle d’un couple qui se délite, de deux personnes qui se disjoignent. C’est le récit d’une impossible empathie, le constat de l’incapacité de tout un chacun d’appréhender pleinement l’autre. L’Heure du loup est une histoire de couple, encore une, l’histoire d’un couple qui rompt, de deux amants qui ne se reconnaissent plus, d’une fissure grandissante qui les séparent. En s’éloignant l’un de l’autre, Johan et Alma s’éloignent également d’eux-mêmes. Ils découvrent, terrifiés, en chacun d’eux une personne qu’ils ne connaissaient pas. Si le film prend des allures fantastiques, avec ses apparitions, ses démons qui s’amusent de Johan et Alma, qui fabriquent mille tours afin de les séparer, c’est bien d’un récit intime qu’il s’agit, ces éléments horrifiques n’étant que l’émanation du couple qui se brise. Les meurtres d’animaux d’Une Passion auront la même fonction, récits secondaires et sanglants qui sont comme un parasitage du quotidien par l’histoire centrale qui est bien celle de l’impossible conciliation entre deux êtres. Dans L’Heure du loup, Bergman creuse au plus profond de lui-même à la recherche de ses peurs les plus intimes. Il dresse un portrait sans fard de l’angoisse de créer, de la lisière toujours floue entre raison et folie où survit l’artiste. Comme Johan Borg, lui aussi est pris de crises d’angoisse où il imagine des démons venir le voler durant son sommeil. Peur de voir son talent et son inspiration s’enfuir, doutes quant à ses capacités de créateur. L’Heure du loup est ainsi un hallucinant voyage dans la psyché d’un esprit malade, où une île fait une fois de plus fonction de monde cerveau, une histoire de couple, une métaphore de la création et un journal intime. Un film qui se bâtit sur plusieurs strates, comme la vie.
L’Heure du loup est emblématique du génie de Bergman à donner le plus naturellement possible une densité concrète aux rêves, à créer un climat unique et presque magique où réalité et onirisme se côtoient et se nourrissent l’un l’autre. Rêves et fantasmes sont à la fois l’émanation, l’explication, l’élargissement, de la part physique de l’homme. Et l’inverse est tout aussi vrai. Bergman agence un univers où le réel se teinte de fantastique et où les rêves sont filmés de manière naturaliste. Bergman s’est toujours laissé aller à ses rêves, leur accordant autant d’importance qu’aux éléments du quotidien. il y cherche les images à même de nourrir ses créations, les éléments qui vont permettre d’approcher au plus près des personnages en dévoilant ce qu’ils ont de plus intime, de plus secret. On suit ainsi médusé la marche de Johan et Alma au cœur de la nuit, le chemin qu’ils arpentent en posant un pas sur la terre de l’imaginaire et le suivant sur les cendres du quotidien. Un monde vacillant aux contours changeants, un monde à la fois effrayant et comique, grotesque et poétique. Johan est la proie des démons. Certains chuchotent dans sa tête, d’autres habitent un manoir et l’invitent à leur table. La folie, la nuit, la mort, l’art. Alma est la réalité tangible, elle est le monde des hommes, le monde diurne, elle est celle qui porte l’enfant, la vie. Johan perd pied, se raccroche, tandis qu’Alma cherche à l’accompagner dans sa nuit pour le retrouver.
Pour Bergman, l’acte de créer et la folie sont intrinsèquement liés et certainement Johan a-t-il composé ses plus belles toiles en s’enfonçant dans ses fantasmes, en visitant sa nuit. Créer est douloureux, violent. Créer c’est presque s’opposer à la vie, la détruire pour la remodeler. Dans L’Heure du loup cette violence se tourne vers une femme, vers un enfant. Ce sont des coups de feu, un meurtre. L’enfance est souvent une figure effrayante dans l’œuvre de Bergman, comme ces écrits où des enfants anthropophages attaquent les gens. Ils représentent un danger et non des êtres frêles à protéger. La séquence du meurtre de l’enfant est un sommet d’angoisse. Celui-ci est inquiétant, son silence, son attitude nous terrifient autant qu’ils terrifient Johan Borg. La scène est surexposée, comme le fait souvent Bergman avec ses extérieurs. Pour lui, les pires cauchemars se déroulent sous une lumière éclatante, plus angoissante que la plus sombre des nuits. Bergman raconte dans Laterna Magica comment enfant il se mit à frapper sa petite soeur encore au berceau, comment ses hurlements et son regard le marquèrent profondément.
D’autres éléments biographiques viennent nourrir le film. Ainsi lorsque Lindhorst maquille Johan et le vêt d’un peignoir, qu’il le féminise, cette scène d’humiliation renvoie aux punitions infligées au frère de Bergman qui, lorsqu’il souillait sa culotte, devait revêtir une robe rouge pour la journée. Humiliation, honte, sexe, se mêlent dans une farandole de sentiments contradictoires et destructeurs. Le petit théâtre où vit un être miniature rappelle une autre punition, cette fois-ci infligée à Bergman. Son père, décidemment très inventif, l’enfermait dans un placard où vivait, racontait-on, un petit être malfaisant qui détestait les enfants et leur arrachait les doigts de pieds à coups de dents. On retrouve dans d’autres œuvres de Bergman de nombreuses manifestations de ce traumatisme, comme le récit d’un personnage miniature vivant dans une horloge, présent dans un projet inachevé sur la jeunesse de Jack l’éventreur. A cette expérience se mêle un élément salvateur, Bergman recréant dans le secret de ce lieu clos un cinéma imaginaire, parvenant ainsi à échapper à l’angoisse de cette punition. Bergman a maintes fois répété que le cinéma l’avait véritablement sauvé et l’on sent à chacune de ses réalisations qu’il paye cette dette de la plus belle manière qui soit, en lui donnant tout son amour et toute la croyance en ses pouvoirs.
Comme souvent, avec Bergman, la mise en scène est minimaliste mais magnifique, ce cadre qui caresse le noir et blanc, inondé de plans fixes, souvent resserrés permettant de mieux filmer les réactions des corps et des visages. David Lynch avec Eraserhead, reprendra certains traits du visage de L’heure du loup avec lequel il entretient quelques liens, à l’image de cette scène de marionnette que l’on pourrait rapprocher de la danseuse au visage tuméfié.  Avec audace, Ingmar Bergman fait monter son film en tension avec ce jeu de lumière impeccable, puis les situations verront le trouble se consolider avec la parcimonie des faux semblants, des non-dits qui deviendront irrespirables comme l’atteste ce moment de cette pèche meurtrière avec l’enfant.
A partir du moment, où le couple tombera dans le traquenard de ce diner, tout va basculer dans l’illusion la plus anxiogène. Le réalisateur laissera alors le spectateur seul avec sa propre imagination et ses propres interrogations, où la falaise de l’imaginaire n’aura jamais été aussi prenante, avec cette idée assez brillante de ne jamais dévoiler les œuvres peintes mais de les laisser hors champ, comme si les personnages eux mêmes ne savaient pas ce qu’ils regardent, comme si la temporalité de la création devenait indécise. Seuls les visages horrifiés ou interloqués d’Alma et des autres convives nous donnent des pistes sur la teneur des œuvres.
Les personnages deviennent de plus en plus mystérieux, avec des caractéristiques presque Lynchiennes, leurs rires froids et grotesques, leur regard imbibé de folie, leurs pulsions insidieuses. Les dialogues se font plus austères, plus symboliques et moins naturalistes. Johan tombe alors dans la folie. Dans L’heure du loup, l’heure arrivant avant l’aube, est la plus difficile à vivre, celle où tous ses démons ressortent en lui. Sans que l’on comprenne qui est réellement qui, Johan va se mettre en quête de retrouver le fruit de ses obsessions, la belle et voluptueuse Veronica Vogler.
Fruit de son passé, de ses rêves, double identitaire, simple illusion, difficile de le dire, et Johan s’enfonce alors dans le plus profond de son esprit pour ne plus jamais en ressortir. Avec délicatesse et finesse, L’heure du loup, joue les troubles fêtes faisant et navigue entre fantasme et réalité, enveloppant son récit d’une atmosphère inquiétante unique, et nous propulsant dans la fugue psychique d’un homme torturé.

La honte
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Gunnar Björnstrand, Birgitta Valberg, Sigge Fürst
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h42
Année  : 1968
Eva et Jan (Liv Ullmann et Max Von Sydow), deux ex-musiciens, mènent une vie modeste sur une île, oublieux des rumeurs d’une guerre qui pour eux existe depuis toujours, au loin. Mais un jour cette guerre arrive à leur porte et ils ne peuvent plus prétendre qu’elle ne les concerne pas...
La honte est le troisième film tourné par Bergman sur l’île de Fårö (c’est en effet après Persona qu’il décide de s’y installer, l’endroit ayant auparavant accueilli le tournage de À travers le miroir) et second, chronologiquement, des trois films mettant en scène le couple Von Sydow - Ullmann (juste après L’Heure du loup et avant Une passion). S’il faut lui trouver une caractéristique, quelque chose qui le distingue de ses plus proches voisins de filmographie, c’est sans doute l’impression qu’il se rattache à un contexte historique précis, à défaut d’être situé dans des parages géographiques identifiables. Cette impression d’ancrage temporel est toutefois trompeuse. Bergman, bien qu’attaqué de manière vigoureuse avant, pendant et après le tournage pour l’absence de toute idéologie tant soit peu politique dans ses films a moins traité un sujet en prise avec son époque (la guerre du Viêt-Nam qui s’annonce) que posé un décor généraliste, presque abstrait, propice à l’observation. Observation qui, comme souvent chez lui, se concentre sur un couple, ce petit noyau familier et familial paraissant encore plus nucléaire d’être sur une île, dispositif qui le préserve et le met en danger à la fois - et sert le propos du film. Car tout en y faisant référence implicitement, le propos de Bergman n’est pas que la destruction nous soit visible dans toute sa massivité. Tournant le dos au cinéma à effets qui use de reconstitutions exhaustives plus que de démonstrations, il nous propose de suivre le cheminement de deux êtres ordinaires pris au piège de circonstances extraordinaires, et tentant d’y survivre. Et dans le même temps, ce dispositif d’allusion à la guerre fonctionne également comme une projection mentale et émotionnelle des relations du couple, qui nous donne à lire leurs conflits intimes. A partir de cette guerre, Ingmar Bergman déploie toute la magie de son savoir faire, et instaure une ambiance de souffre, de mort époustouflante, et de désolation perpétuelle qui écarte toute forme d’héroïsation de ses protagonistes. La déshumanisation de ses personnages est visible aussi par la froideur représentée par ce couple, qui maladroitement et sans grande vertu, n’a que pour but de survire à ce drame quitte à tuer ou à délaisser sa dignité. Mais à aucun moment, cette caractéristique devient une limite à l’ampleur promise par l’œuvre.
Comme l’atteste Persona et L’heure du loup notamment, l’émotion initiée chez Bergman est parfois théorisée mais cette théorisation des enjeux n’est pas un frein à la puissance dramatique qui se joue sous nos yeux. C’est alors un récit initiatique poétique de deux personnes qui débute, un couple désemparé qui évitait à tout prix la communicabilité avec l’extérieur et qui se voit pris au piège des maux du monde. Bergman s’interroge avec pertinence, nous interroge sur l’Humain, sa capacité à résister aux combats et aux difficultés  du monde quitte à tomber dans les affres du chaos et de la déshumanisation. 

Le rite
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec  Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Anders Ek
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h12
Année  : 1969
Dans un pays étranger, trois comédiens, suspectés de proposer un spectacle subversif, sont pris à partie par les autorités.
Cette œuvre fut initialement tournée pour la télévision suédoise. Elle sera exploitée au cinéma dans les autres pays.
Ingmar Bergman, qui a été directeur du Théâtre Dramatique Royal de Stockholm de 1963 à 1966, n’en a pas particulièrement gardé un bon souvenir. Avec Le rite, il règle en quelque sorte ses comptes avec cette période.
Les comédiens sont toujours considérés par les institutions comme des saltimbanques, des profiteurs et des simulateurs, au-delà des planches. Ici, ils sont suspectés de donner un spectacle obscène que le juge devra apprécier, pour autoriser ou pas la poursuite de son exploitation dans ce pays étranger (qui n’est jamais cité, on peut penser à l’Allemagne de l’Est ou à l’URSS). Le juge, lui, est un être frustré, maladif, toujours en sueur, qui assume mal son rôle de censeur : il n’a pas choisi, car dans sa famille, on est juge de père en fils, et les lois, il ne les justifie pas, il les applique. Les autres personnages ne sont pas non plus reluisants : Hans Winkelmann, qui est le responsable, est pédant, trop sûr de lui, se défausse très vite, sur ce spectacle en particulier, en affirmant qu’il a été écrit à trois. Sa femme Théa s’avère capricieuse, alcoolique, bègue dans l’émotion, et elle a une liaison connue de tous avec le troisième comédien, Sebastian. Ce dernier a tué un autre acteur par accident, il y a plusieurs années. Il mène grand train et passe par son avocat pour les pensions de ses enfants dont il dit ignorer le nombre ! Il entretient une relation avec la femme de son collègue, ce qui ne lui pose aucun problème. De plus, il est très insultant envers le juge.
Ces quatre personnages vont se retrouver à deux, à trois ou à quatre dans une dizaine de tableaux, comme autant de scènes d’une pièce de théâtre : la salle d’interrogatoire, une chambre d’hôtel, un bar ou encore un confessionnal. Ces lieux sont totalement dépouillés, les décors sont réduits au strict minimum et on ne voit jamais l’extérieur.
Ce parti pris engendre une sensation d’enfermement pesant, qui ne fera de cadeau à aucun personnage. On verra le début de la fameuse représentation donnée exclusivement devant le juge dans son bureau. Celle-ci doit beaucoup au théâtre antique.
Ingmar Bergman poursuit son étude des tourments humains où personne n’est épargné. Il n’y a guère de salut possible, ni dans l’art, ni dans la société, et pas plus dans la religion.
Le cinéaste, épaulé par la toujours extraordinaire lumière de Sven Nykvist, nous livre, une nouvelle fois, une oeuvre dure, austère, ici totalement dépouillée, mais qui n’en est pas moins fascinante.
Les comédiens sont toujours considérés par les institutions comme des saltimbanques, des profiteurs et des simulateurs, au-delà des planches. Ici, ils sont suspectés de donner un spectacle obscène que le juge devra apprécier, pour autoriser ou pas la poursuite de son exploitation dans ce pays étranger (qui n’est jamais cité, on peut penser à l’Allemagne de l’Est ou à l’URSS). Le juge, lui, est un être frustré, maladif, toujours en sueur, qui assume mal son rôle de censeur : il n’a pas choisi, car dans sa famille, on est juge de père en fils, et les lois, il ne les justifie pas, il les applique. Les autres personnages ne sont pas non plus reluisants : Hans Winkelmann, qui est le responsable, est pédant, trop sûr de lui, se défausse très vite, sur ce spectacle en particulier, en affirmant qu’il a été écrit à trois. Sa femme Théa s’avère capricieuse, alcoolique, bègue dans l’émotion, et elle a une liaison connue de tous avec le troisième comédien, Sebastian. Ce dernier a tué un autre acteur par accident, il y a plusieurs années. Il mène grand train et passe par son avocat pour les pensions de ses enfants dont il dit ignorer le nombre ! Il entretient une relation avec la femme de son collègue, ce qui ne lui pose aucun problème. De plus, il est très insultant envers le juge.
Ces quatre personnages vont se retrouver à deux, à trois ou à quatre dans une dizaine de tableaux, comme autant de scènes d’une pièce de théâtre : la salle d’interrogatoire, une chambre d’hôtel, un bar ou encore un confessionnal. Ces lieux sont totalement dépouillés, les décors sont réduits au strict minimum et on ne voit jamais l’extérieur.
Ce parti pris engendre une sensation d’enfermement pesant, qui ne fera de cadeau à aucun personnage. On verra le début de la fameuse représentation donnée exclusivement devant le juge dans son bureau. Celle-ci doit beaucoup au théâtre antique.
Ingmar Bergman poursuit son étude des tourments humains où personne n’est épargné. Il n’y a guère de salut possible, ni dans l’art, ni dans la société, et pas plus dans la religion.
Le cinéaste, épaulé par la toujours extraordinaire lumière de Sven Nykvist, nous livre, une nouvelle fois, une oeuvre dure, austère, ici totalement dépouillée, mais qui n’en est pas moins fascinante.

Une passion
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec  Max von Sydow, Liv Ullmann, Erik Hell
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h50
Année  : 1969
Andreas Winkelman est un sculpteur qui s’est retiré sur l’île de Farö. Solitaire, il fait la connaissance d’une voisine, Anna, qui a perdu son mari et son enfant dans un tragique accident de voiture. Anna lui présente un couple d’amis, Eva et Elis. Eva, délaissée par son mari, se rapproche peu à peu d’Andreas. Tandis que les fils se nouent et se dénouent entre les quatre protagonistes, sur l’île une série de meurtres d’animaux vient semer le trouble dans la population.
L’année précédente, dans La Honte, qui suivait Persona et L’Heure du loup, Bergman poursuivait son exploration d’une réalité contaminée, transformée par l’imaginaire d’un couple. Une Passion est une forme d’aboutissement des recherches formelles de Bergman visant à décrire les rapports existant entre les mondes intérieurs et extérieurs. Aboutissement au sens où, après les expérimentations de Persona et de L’Heure du loup, Une Passion frappe par une forme d’apaisement formel. Alors que dans ce précédent diptyque, Bergman faisait subir à la structure filmique des chocs dont l’origine venait des tourments des protagonistes, dans Une Passion c’est le contenu du film, le monde entourant les personnages, qui est transformé par leurs drames. Ainsi les meurtres d’animaux sont une projection de ce que vit le couple, de son malaise. Une Passion annonce Cris et chuchotements et ses intérieurs qui sont l’extériorisation de la douleur d’un corps qui se meurt, tout en poursuivant le dialogue entre le spectateur et l’objet film, rapport au coeur de l’œuvre de Bergman depuis le début des années 60. Mais si dans Persona, la matière du film est transformée par les drames qu’il raconte, Bergman nous montre ici comment la réalité fictionnelle est elle-même contaminée par la fabrication du film. Bergman insère dans le film les interviews des quatre acteurs principaux qui nous expliquent leur vision des personnages. Cette distanciation toute bergmanienne montre comment, de l’écrit qui préexiste au film jusqu’au résultat final, l’implication de l’acteur, ses sentiments, son ressenti, jouent dans l’évolution du film, dans sa réinvention par l’interprète. Comment l’acteur nourrit le film de son vécu, des rapports qu’il entretient avec le réalisateur. Max Von Sydow explique ainsi devant la caméra la difficulté de jouer Andreas, homme vidé de toute émotion. Lorsqu’il imagine le passé de son personnage il semble parler de Bergman, de ses mariages ratés, de ses ennuis avec la justice, de sa retraite dans l’île de Fårö. Un dialogue s’instaure entre l’acteur et son metteur en scène par l’intermédiaire du film.
Si Bergman place l’interprète comme moteur de la fiction, c’est qu’avec Une Passion son travail avec les comédiens évolue. Alors que jusqu’ici ses dialogues étaient très écrits et devaient être respectés à la lettre par l’acteur, il les laisse maintenant improviser. Bergman crée de manière plus libre, il se laisse guider par des idées, des thèmes qui sont ensuite développés conjointement avec les acteurs pendant le tournage. Lorsqu’il filme ses quatre personnages autour d’une table, il demande à ses interprètes de se livrer, tout autant en tant que personnages de fiction qu’en tant qu’êtres humains. Il autorise même ses acteurs à boire, chose inimaginable jusque là ! Bergman semble se placer en retrait, commentant ce qui se passe devant sa caméra par l’intermédiaire d’une voix off, extérieure au récit, qui introduit chacun des personnages.
Bien sûr, Bergman étant Bergman, ce retrait affiché est constamment démenti. Déjà cette liberté qu’il donne aux acteurs au moment du tournage, il peut la confisquer au montage. C’est ainsi que Liv Ullman sort meurtrie de ce film. Lors de la scène de repas, Bergman, on l’a vu, pousse ses acteurs à improviser et surtout à sortir leur vérité profonde. Liv Ullman se lance alors dans un long monologue où elle se livre intimement, monologue que Bergman décide de couper. Des années plus tard, Liv Ullman ressent toujours une douleur profonde, celle de s’être mise à nu et d’avoir été "rejetée" par le metteur en scène. Mais c’est surtout par son utilisation du langage cinématographique que Bergman montre l’impossible effacement du cinéaste face à son film. Par sa mise en scène, qui claque comme un rappel à l’ordre, il reprend ses droits sur la fiction.
Pour revenir à cette scène centrale du repas, Bergman filme chacun des convives en une succession de plans rapprochés, passant d’un visage à un autre au fil des confessions. Manière simple et directe de capter les improvisions des acteurs. Mais un insert vient perturber le déroulement de la séquence. Des fragments de la lettre qu’Andreas a volée dans le sac d’Anna viennent parasiter ce moment d’intimité partagée. Des mots surgis du passé qui parlent des dangers psychologiques et physiques qui ne peuvent qu’advenir si Anna et son mari poursuivent leur relation. Des mots sourds de menaces, accompagnés du tic-tac angoissant d’une horloge murale. Cette irruption vient contredire l’apparente sérénité du groupe. Elle vient mettre en danger ces fragments de vie livrés, les contredit, les anéantit. C’est la voix de Bergman, la voix du cinéma.
De film en film, Bergman a décrit la pureté d’un amour qui se délite dans le quotidien jusqu’à ses Scènes de la vie conjugale, œuvre ultime sur ce thème. Les personnages de Bergman souffrent de la solitude mais ne parviennent pas à vivre ensemble, ils sont incapables de trouver leur place au monde. Une Passion parle du mensonge, de la tromperie, des fausses amitiés. Il parle du besoin de réel qui écorche les personnages. Ceux-ci ne cessent d’exhiber des meurtrissures, des blessures, comme pour se rattacher au monde, pour retrouver leur corps. Il ont besoin de preuves matérielles, de tester leur existence humaine, d’abandonner un temps la pensée pour la chair, le mensonge pour la vérité la plus tangible, celle du corps. Personnage emblématique du film, Anna s’affiche comme une femme qui dit la vérité, quelles qu’en soient les conséquences. Mais cette vérité qu’elle veut crue est en fait transformée, modelée, afin de parfaire son image. Ultime mensonge, elle se trompe elle-même, persuadée d’être un exemple de droiture, de justice, de bonté. Comme Bergman qui s’évertue à contredire le modèle d’un cinéma vérité brandi d’entrée de jeu, les évènements d’Une Passion sont une véritable entreprise de destruction des personnalités brandies par les différents protagonistes du film. Bergman utilise tous les artifices pour faire surgir la vérité brute du personnage. L’artifice comme vérité, un de ces paradoxes que le cinéaste aime tant creuser.
De prime abord le film ressemble donc à du cinéma vérité. Dans cette optique, Bergman et Nykvist tournent le film en couleur, s’écartant par là du recul esthétique que procure le noir et blanc. Ils avaient déjà travaillé en couleur sur Toutes ses femmes (1964), expérience qui n’avait pas convaincu Bergman, toujours très méfiant devant ce procédé. Pour lui, le noir et blanc est ce qu’il y a de plus beau et il fallait un film qui naturellement appelle la couleur pour qu’il accepte de renouveler l’expérience, avec cependant un programme très clair : « Notre ambition était de réaliser un film en noir et blanc en couleurs, avec quelques violents accents dans une gamme de couleurs fortement retenue. » Si la couleur est garante d’une certaine reproduction du réel, Bergman et Nykvist n’hésitent pas à mêler impressionnisme et flamboyance des couleurs. La manière dont ils captent la texture de la neige, un soleil couchant, les variations de lumière sur un visage, un ciel qui s’assombrit, les couleurs des saisons, confère au film une beauté formelle aussi époustouflante qu’artificiellement exacerbée. Avec ses dominantes rouges et vertes, Une Passion est une succession de toiles de maître qui retranscrivent tout autant les détails si fins de notre environnement qu’elles les exacerbent par l’œil de la caméra.
Bergman poursuit avec ses deux figures stylistiques de prédilection. Les longs plans frontaux sur ses personnages, comme celui où Liv Ullman parle de ses relations avec son mari défunt pendant un plan séquence de cinq minutes, écho de scènes marquantes de L’Heure du loup ou de La Honte. Les gros plans de visages ensuite. Depuis Monika, où Bergman faisait du visage d’Harriet Andersson le cœur de son film, on retrouve dans chacune de ses œuvres cette même fascination pour les visages. En explorer les contours, en guetter les variations, scruter les rides et les défauts. Bergman refuse le maquillage et fait du visage son terrain d’investigation privilégié. Au centre du visage, le regard est le point de fusion de tous les sentiments, la frontière entre les sentiments qui s’affichent et ceux qui restent tapis à l’intérieur de l’être.
A nouveau, Une Passion prend place dans l’île de Fårö où Bergman a élu domicile à cette époque, lieu dont il fait dorénavant sa retraite privilégiée. Cette île est devenue un personnage à part entière de son œuvre, un espace mental auquel les héros de La Honte, de L’Heure du Loup, de Persona, sont profondément liés. C’est un lieu aussi claustrophobique qu’une prison. C’est également un endroit où l’isolement et la solitude exacerbent la création artistique, où l’artiste se penche sur son œuvre. Ici c’est le sculpteur Andreas Winkelman, là le peintre Joan Borg effrayé par L’Heure du loup, mais c’est toujours Bergman et ses doutes, ses peurs, Bergman habité par la passion dévorante de l’artiste. Bergman qui, on le sent, parvient peu à peu à apaiser ses angoisses, comme en témoignent ces images qui magnifient les beautés de Fårö alors que, jusqu’ici, ses pics aiguisés, ses vents violents, ses nuits sans lune exacerbaient le sentiment d’angoisse de celui qui en arpentait les terres. Tout comme le cinéma de Bergman, toujours aussi cru, qui atteint cependant avec Une Passion (et bientôt Cris et chuchotements et Scènes de la vie conjugale) une plénitude dans le drame, un calme, une certaine forme de sérénité malgré les tempêtes que ces œuvres affrontent.

Le lien
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Bibi Andersson, Elliott Gould, Max Von Sydow
Film suédois, anglais
Genre : drame
Durée : 1h53
Année  : 1971
Une petite ville de province, en Suède. Karin Vergerus, la trentaine, mène une vie bien rangée auprès de son mari médecin et de ses deux enfants. Mais elle est appelée au chevet de sa mère mourante à l'hôpital. Elle arrive trop tard et rencontre, dans l'ascenseur, l'archéologue David Kovac. Bouleversée par cette rencontre, elle décide de partir à Londres pour le retrouver.
Après "Cela ne se produirait pas ici", c'était le film de son oeuvre pour lequel Ingmar Bergman avait le moins d'estime. Avant même d’en avoir entamé le tournage, il écrit : « J’ai fini le script avec dégoût. Je l’ai nommé Le Lien, mais j’aurais tout aussi bien pu lui donner n’importe quel autre titre. Je vais me reposer un peu avant que les préparatifs ne commencent vraiment. Je me sens déprimé, indisposé et souhaiterais arriver à me convaincre de ne pas me lancer dans ce projet. »
Le Lien est la première incursion en langue anglaise du cinéaste. Tourné et monté en deux versions, l’une en suédois et anglais, la seconde entièrement en anglais, le film souffre de dialogues qui semblent parfois s’être dilués à la traduction, notamment dans un dernier tiers un brin didactique.Le film est d’ailleurs considéré comme un film anglais et est financé par l’American Broacasting Corporation. Il y a certes eu un mini choc des cultures, il a fallu un peu discuter et arrondir quelques angles – la scène de sexe en particulier a fait polémique car l’acteur américain qui joue le rôle de David avait peur que cela pût nuire à sa carrière (on n’imagine pas un acteur suédois pinailler là-dessus face à Bergman) – mais les obstacles ont fini par être surmontés et le film s’est fait.
Ce qu'il y a de plus surprenant dans ce Begman méconnu, c'est certainement la musique d'accompagnement : sa présence étant déjà un événement (Bergman n'aimait pas beaucoup le procédé), il s'agit ici d'une alternance de musique sacrée (rien de très étonnant) et de variétés ! Comme si pour son premier film en langue anglaise, le cinéaste voulait montrer une famille suédoise moderne, ce qu'il ne fera pourtant pas dans la série très réputé "Scènes de la vie conjugale", dont Le Lien paraît en être l'avant-propos.
Le film est un film de son temps. Il ne s’agit pas d’un film en costume, ni d’un film dans une époque fantasmée ou mal définie (comme Persona ou La honte par exemple) mais bien d’un film des années 70, avec tout le decorum qui en découle. Intérieurs d’appartement de cette époque, pratiques sociales, musique pop, mode vestimentaire aux couleurs criardes.
Plus négative que jamais, la vision du couple chez Bergman atteint une nouvelle dimension, celle extra-conjugale. Le Lien est l'histoire d'un adultère, de sa naissance à son explosion. Tout d'abord, les amants sont liés par une relation d'amitié, et peu à peu ils s'imposent un amour qui n'arrive pas de lui même. Cependant le personnage d'Elliott Gould est un être tourmenté, qui supporte mal ses sentiments et ses émotions : le traumatisme des camps de concentration qu'il a vécu lui ont fermé sa communicabilité et l'enferment dans des complexes. C'est pourquoi ses réactions imprévisibles finissent par rendre la vie de sa maîtresse bien plus compliquée qu'avant, elle qui se limitait à une petite vie bien tranquille avec son époux et ses deux enfants. Bientôt, les amants deviennent aussi haineux l'un pour l'autre que des époux. Selon Bergman, dès qu'on se lie, c'est pour mieux s'entre-déchirer. Cette vision très négative du couple est renforcée par une destruction des êtres dont il paraît être l'auteur. Il s'agit pour Bergman d'un enfer quotidien, d'après sa vision très dure et cassante de la réalité.

Cris et chuchotements
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Harriet Andersson, Kari Sylwan, Ingrid Thulin
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h30
Année  : 1972
Dans un manoir vivent trois soeurs, Karin, Maria, Agnès, et la servante Anna. Agnès, atteinte d'un cancer de l'utérus, est en train de mourir. Karin, Maria et Anna se relaient à son chevet, et tentent de l'aider à passer ses derniers moments. Avant que la jalousie, la manipulation et l'égoïsme ne finissent par s'inviter à cette veillée funèbre...
C’est peut-être le plus violent des Bergman, le plus terrifiant aussi. Un film spectral, peuplé de fantômes et de revenants, drapé de vermillon, éclaboussé de rouge sang par le génial Sven Nykvist. Un film d’horreur moderne, travesti en drame costumé, qu’on imagine bien Stanley Kubrick et Dario Argento regarder en boucle avant les tournages de Shining et Suspiria. Bergman éclaire de nombreuses scènes à partir d’une source de lumière unique issue des fenêtres. Le cinéaste et son chef opérateur Sven Nykvist préparent minutieusement pendant deux semaines les éclairages du film. Ils s’installent à tour de rôle dans chacune des pièces de la demeure, y observent les variations de lumière, les mouvements des ombres au fil des heures qui défilent. Cris et chuchotements est presque uniquement filmé en lumière naturelle et le résultat est proprement éblouissant. Les variations de la lumière, son jeu avec les ombres, ses changements de couleur, ses effets sur les objets et les textures, tout est à l’unisson dans cette œuvre à la beauté infinie. On se souviendra à jamais de la pietà composée par Kari Sylwan et Harriet Andersson. La captation de la lumière dans toute sa richesse et sa complexité devient une véritable obsession, mais ce travail d’orfèvre est offert avec tant de talent et d’évidence que Cris et chuchotements atteint un certain idéal de cinéma. Chaque rayon de soleil a la beauté et la précision d’un tableau de maître. Bergman et Nykvist travaillent effectivement comme des peintres, privilégiant une gamme de couleurs réduite (rouge, blanc et noir, une couleur pour chaque soeur) mais structurant leurs images afin d’en cerner toutes les potentialités. Bergman lorsqu’il filme en couleur aime travailler ainsi, en privilégiant quelques teintes dominantes, se rapprochant du noir et blanc qu’il chérit tant. Cependant, si l’image est d’une beauté absolue, Bergman viole les règles esthétiques qu’il a établies (douceur des cadres, composition savamment orchestrées...) en usant de violents zooms pour filmer l’agonie et la douleur. Comme s’il refusait les œuvres trop propres, il glisse un soupçon d’impureté afin de briser ce qui pourrait devenir trop lisse.
Comme les couleurs, une sarabande de Bach et une mazurka de Chopin ont chacune leur fonction dramatique. La mazurka, jouée au piano par Agnès, apporte l’apaisement. La suite pour violoncelle accompagne les paroles et les caresses échangées entre Karin et Maria, avec la piéta le moment le plus doux du film, jusqu’à remplacer leurs mots mêmes. Bergman montre que la musique est parfois mieux à même de décrire les êtres avec sincérité, d’afficher leurs pensées.
Cris et chuchotements est un film en trois couleurs, en trois temps : le passé idyllique, le présent angoissant et le futur insaisissable. Le passé c’est essayer de retrouver les saveurs enfuies, remonter le temps à la recherche du bonheur, de l’enfance. Se rappeler la maison de poupées dans laquelle il a placé son imaginaire, ressentir la douceur des seins et du ventre maternel. Le présent c’est la douleur, mais c’est aussi Anna qui offre la félicité à Agnès lorsqu’elle la presse contre son corps. « C’est le plus beau cadeau que l’on m’ait fait (…), la grâce » consigne Agnès dans son journal intime. Le futur, c’est pour les trois femmes, la vision de leur propre mort à travers le calvaire d’Agnès. Elle est un reflet de ce qui va advenir. Agnès est un passeur. Elle attise la peur du futur et ouvre par là les portes du passé.
Avec Cris et chuchotements, Bergman va plus loin encore dans la confiance qu’il accorde au seul moment du tournage. Ici, pas de scénario écrit à la virgule prêt, juste une série de lettres (une cinquantaine) qu’il envoie aux acteurs et dans lesquelles il se contente de décrire des rêves. Dès que Bergman se sent enfermé dans un carcan, que ce soit thématique ou esthétique, ou encore lorsqu’il se sent lié à une méthode de travail, il jette et recommence.
Cris et chuchotements est peut-être le film le plus violent d'Ingmar Bergman, malgré la beauté saisissante d’un film où la composition des costumes, de la lumière et des couleurs nous éblouit à chaque minute. C’est une oeuvre dont on ne peut ressortir intact, portée par un quatuor d’actrices magnifiques dont chaque déplacement semble chorégraphié. C’est la dernière collaboration de Bergman et d’Harriet Andersson, l’inoubliable interprète de Monika vingt ans plus tôt, qui nous offre ici son rôle le plus fort, le plus habité. Il faut se faire violence et découvrir absolument l’une des œuvres majeures de Bergman, l’une des œuvres majeures du cinéma, tout simplement.

Scènes de la vie conjugale
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Liv Ullmann, Erland Josephson, Bibi Andersson
Film suédois
Genre : drame
Durée : 2h49
Année  : 1973
Johan et Marianne, mariés depuis dix ans, vivent heureux avec leurs deux petites filles. Lui est professeur de psychologie appliquée, elle une avocate spécialiste du droit familial. Lors d’un dîner, ils assistent à la violente dispute d’un couple d’amis. Commence alors une remise en question de leur relation…
« Scènes de la vie conjugale » a d’abord été diffusé en 1973 à la télévision suédoise sous la forme d’une mini-série. Ingmar Bergman l’a ensuite remodelé en un long-métrage de 2h49. Cette longueur répond à l’ambition du cinéaste : montrer l'agonie des sentiments humains. Contraint par un budget limité, Bergman écrit le film en trois mois et le tourne en quatre. Près de sa grange, il crée un studio et filme un couple bien sous tout rapport, mais dont chacun se demande s’il aime l’autre. Succès retentissant à la télévision suédoise, Scènes de la vie conjugale comporte six chapitres qui scandent l’évolution d’un couple, de la routine aux faux-semblants, de l’affrontement au divorce, des retrouvailles à la solitude. 
Scènes de la vie conjugale s’ouvre sur une interview de Johan et Marianne pour un magazine people. Souriants, ils expliquent à la journaliste qu’ils sont mariés depuis dix ans, sont fiers de leurs enfants et du couple qu’ils forment, sont épanouis dans leur vie professionnelle (il est chercheur, elle est avocate)… Ils livrent leur intimité avec un mélange de fausse modestie et de condescendance réciproque qui déjà éveille les soupçons du spectateur. Cette scène inaugurale pose d’entrée de jeu la forme et le fond du film. Filmé comme un reportage télé, l’interview place le spectateur devant une œuvre qui revendique son origine télévisuelle. Spectateur qui est d’abord un téléspectateur, Thématiquement, Bergman présente son couple, résume son passé, et nous fait subtilement ressentir que sous l’apparente félicité de Johan et Marianne affleure un trouble qui, on le sait, va aller crescendo.
On touche ici au cœur du cinéma de Bergman. Ces êtres qui s’attirent, s’aiment, se déchirent, ces âmes qui ne vivent qu’à travers l’autre, pour l’autre, contre l’autre, sont les sujets de toutes ses oeuvres. Bergman filme les mouvements de l’amour, les va et vient du désir. Il nous parle du temps destructeur, des compromis et des lâchetés qui corrompent l’amour. Des thèmes que le cinéaste explore depuis ses débuts. C’est La Soif (1949) où Bergman décrit l’enfer d’un couple de touristes. C’est L’Attente des femmes et son segment en huis clos qui se concentre sur les échanges entre un couple, prisonnier d’un ascenseur en panne. C’est Vers la joie, Une Leçon d’amour, L’Heure du loup… Peut-être Scènes de la vie conjugale est-elle son œuvre la plus riche sur cet thème, celle qui en explore les moindres méandres, celle où Bergman se confronte au réel de manière viscérale, triviale même. Il nous parle crûment de désir, de sexe. Ce balancement incessant entre amour et haine, entre attirance et rejet, trouve des échos dans chaque action des personnages. Ceux-ci sont égoïstes mais, dans un même temps, ne peuvent vivre sans le regard de l’autre. Tour à tour épris de solitude, l’instant d’après ne la supportant plus. Toujours à vouloir que le monde se plie à leurs désirs, se détruisant car n’y parvenant jamais. Rares sont les cinéastes qui se sont frotté aussi directement au réel, qui en ont exploré avec autant d’acuité toutes les facettes, de la banalité du quotidien aux rêves et aux fantasmes.
Le cinéma de Bergman est un cinéma de pure empathie où les êtres se livrent, ne cachent plus leur honte mais la livrent, nue. Bergman accepte tous les défauts de ses personnages, ne se pose jamais en juge. Si Scènes de la vie conjugale est un film âpre et dur, s’il autopsie sans pudeur le couple, c’est aussi un film qui touche directement au cœur, un torrent d’émotion. Car le cinéaste nous permet de croire au plus profond de nous-mêmes aux personnages qu’il filme. Non seulement parce que leur histoire est aussi la nôtre, mais aussi car la caméra est toujours placée à la distance la plus juste du sujet filmé, car chaque plan porte en lui l’amour que le cinéaste éprouve pour eux. Il n’est qu’à voir la manière dont la caméra caresse les visages, la manière dont un panoramique se plie aux mouvements des corps, la durée même du plan qui épouse l’action des personnages. Alors que dans un film comme Persona la structure et la mise en scène conditionnaient le jeu des acteurs, Scènes de la vie conjugale se développe autour d’eux, pour eux.
La quasi absence d’extérieurs dans le film nous oblige à nous concentrer uniquement sur l’histoire de ce couple. Bergman n’offre nulle issue, nulle histoire secondaire, il nous plonge dans l’histoire de Johan et Marianne aussi directement et profondément qu’il puisse être imaginable. Cette volonté de se mesurer directement à son sujet trouve son prolongement naturel dans une mise en scène qui derrière son apparente simplicité demeure d’une précision absolue. Bergman filme directement à partir de son texte, de manière apparemment simple et directe. Alors qu’il est au sommet de son art, que rien ne semble pouvoir résister à son imaginaire et à sa force de création et d’évocation, il réalise un film dénué de toute tentative expérimentale. Scènes de la vie conjugale est un film frontal, terme par ailleurs tellement galvaudé mais qui trouve là sa juste utilisation. Des plans réduits à leur unique fonction descriptive, sans recherche esthétique, des couleurs délavées issues de l’esthétique télévisuelle, des zooms approximatifs, des panoramiques bancals.
Bergman a la seule volonté de filmer son texte et ses acteurs, il ne laisse sa mise en scène n’être dictée par rien d’autre. Ni par la recherche du beau, ni par l’envie d’apposer une patte, une signature. Il y a ses acteurs, ils jouent la scène, et rien ne doit les interrompre. La durée du plan dépend d’eux, la forme ne les dirige pas. Ils sont filmés directement, sans affect. Après avoir tant exploré, cherché, expérimenté, quelle force, quelle audace que de se laisser aller aux seuls mots, aux seuls personnages ! Chaque séquence est ainsi d’une limpidité totale, épousant les mots et les situations, se pliant au rythme insufflé par les personnages. Une scène peut s’achever brutalement ou devenir un long plan séquence, comme la première réconciliation de Johan et Marianne filmée en continu pendant près de six minutes.
Film d’une acuité, d’une sincérité totale, Scènes de la vie conjugale est peut-être l’œuvre la plus exhaustive et la plus juste jamais filmée sur les rapports entre hommes et femmes. C’est un film douloureux qui nous renvoie directement à notre propre vie. Qu’on ne s’y trompe pas, malgré l’apparente austérité du propos, Scènes de la vie conjugale est un film de bout en bout passionnant. Le public ne s’y est pas trompé, faisant un triomphe à la série lors de sa diffusion télévisée.

La flûte enchantée
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Josef Köstlinger, Irma Urrila, Håkan Hagegård
Film suédois
Genre : fantastique, musical
Durée : 2h15
Année  : 1975
Sarastro a enleve Pamina, la fille de la Reine de la Nuit. Tamino, prince temeraire epris de la princesse, part a sa recherche. Pour le proteger, la Reine de la Nuit lui remet deux talismans: un carillon magique et une flute enchantee...
Projet initialement conçu pour la télévision suédoise, cette adaptation par Ingmar Bergman de La Flute Enchantée de Mozart est un projet qui lui tenait à cœur. Il a deux grandes lignes directrices : d’une part, rendre cet opéra accessible au plus grand nombre et, d’autre part, utiliser des chanteurs plus jeunes qu’à l’habitude, des chanteurs dont l’âge correspond à celui des personnages. Il fait donc traduire l’opéra en suédois, ce qui ne facilite pas forcément la tâche des chanteurs, et auditionne une centaine de chanteurs originaires des pays nordiques. Il désire aussi garder l’esprit du théâtre en tant que lieu et n’hésite pas à reconstruire en studio celui où il avait initialement envisagé de tourner ( un petit théâtre suédois du XVIIIème siècle, celui de Drottningholm) mais qui s’est révélé être trop petit. Bergman substitue au rite d'initiation maçonnique à la base de l'oeuvre de Mozart l'évocation d'un conflit familial à l'image des «Scènes de la vie conjugale». Pamina apparaît ici comme la fille issue du couple déchiré formé par la reine de la nuit et Sarastro. Et cela fonctionne, contre toute attente, merveilleusement! La mise en scène est tout simplement enchanteresse et éblouissante de poésie. Dès la première scène, durant laquelle Bergman filme, sur la musique d'ouverture, les visages et les regards tendus du public scrutant la scène, on sait que l'on regarde l'oeuvre d'un maître. Cette symphonie de portraits en parfaite harmonie avec la musique est absolument superbe, nous donnant à visualiser la musique aussi bien dans sa forme (l'enchaînement des plans en accord avec le tempo musical) que dans ses effets (les expressions des visages). Lors de ce premier coup d'éclat, Bergman arrive presque à surpasser Mozart, rendant l'image plus forte que la musique. On retrouvera ce génie dans bien d'autres séquences comme lors du célèbre chant de la reine de la nuit avec un gros plan inquiétant sur son visage vieilli, ou encore dans toute la fin du film et notamment lors de la traversée des enfers avec des trouvailles de mise en scène absolument fabuleuses. Cependant l 'usage du suédois en lieu et place de l'allemand original est contestable. La musicalité spécifique des deux langues n'est pas la même et certains passages y perdent en acuité. Mais au final il s'agit d'une réappropriation totale par un cinéaste de génie de toutes les conventions et de tous les mécanismes de l'opéra pour les plier à l'exigence de son art et à l'infini de ses possibilités. Tout comme la flûte, on est enchanté à la vision de ce très beau film et de son éternel message d'amour. Indiscutablement, la meilleure adaptation cinématographique d'un opéra jamais réalisée.

Face à face
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Liv Ullmann, Erland Josephson, Aino Taube-Henrikson
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h54
Année  : 1976
Jenny Isaksson et son mari sont deux brillants psychiatres. Jenny se met un jour à avoir des sentiments et des visions qui l'opressent. Elle passe petit à petit du statut de médecin à celui de patiente.
Face à face s’inscrit parfaitement dans l'œuvre de Bergman hantée par l’angoisse existentielle. Aucun temps mort dans cette plongée dans la psyché d’une femme qui, de prime abord, semble des plus épanouie. Jenny, jouée avec conviction par une Liv Ullman de quasiment tous les plans, fait des remplacements dans un hôpital psychiatrique durant l’été, période de transition par excellence d’autant plus marquée pour elle qu’elle supervise le déménagement de sa famille pendant que sa fille est en vacances et son mari en déplacement aux États-Unis. En transit, Jenny va vivre chez ses grands-parents quelques jours, dans sa chambre de petite fille. Dès le départ, des indices de ce que sera la suite surgissent à la faveur de scènes aussi mystérieuses que troublantes. Puis l’élément déclencheur arrive. Jenny est victime d’une tentative de viol. Un événement qui va la projeter dans un abîme de solitude et d’introspection dont elle ressortira avec une conscience aiguë de la vacuité de son existence. Si la mise en scène de Bergman est des plus anxiogènes, elle est parfaitement accompagnée par Liv Ullman dont le visage incarne aussi bien le vide que la terreur, le dégout que le découragement. Et quand survient la tentative de suicide, l’échelle du mal-être a été gravie à une vitesse telle que l’on est tout aussi désemparé que Jenny…
Le réalisateur passe alors à l’onirisme pur. Jenny n’est pas morte, mais pas tout à fait consciente. Hospitalisée, elle se perd dans les méandres de son esprit qui lui font revivre des moments clés de son histoire. Une scène de confrontation avec ses parents – que l’on apprend décédés quand elle était jeune – est particulièrement rude, dévoilant des rapports familiaux gangrénés par l’incompréhension. Chargés de rouge, ces rêves rappellent l’univers aussi violent que feutré du sublime Cris et chuchotements. Si celui-ci s’est finalement déclaré peu satisfait de Face à face, peut-être est-ce parce qu’il ne parvient pas au climax de Persona. Quoi qu’il en soit, Face à face reste un film d’une force considérable qui nous vide complètement lors de sa projection. Le bouleversement intérieur ressenti, à la hauteur du malaise qu’il provoque, ne peut laisser indifférent.

L'œuf du serpent
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Liv Ullmann, David Carradine, Gert Fröbe, Heinz Bennent
Film allemand
Genre : drame
Durée : 2h
Année  : 1977
Berlin, 1923, Abel Rosenberg se sent triplement étranger puisqu'il est juif, américain et chômeur. Alors qu'il se perd dans l'alcool, il découvre le corps de son frère Max, suicidé d'une balle dans la bouche. Interrogé par le commissaire, il a l'intuition qu'on le soupçonne de plusieurs meurtres perpétrés dans le quartier. Il se réfugie auprès de Manuela, ancienne compagne de son frère qui joue un numéro dans un cabaret des bas-fonds. Ensemble, ils font une rencontre perfide et s'égarent dans la peur, menacés par un mal innommable qui "tel un œuf de serpent, laisse apparaître à travers sa fine coquille la formation du parfait reptile."
En janvier 1976, Ingmar Bergman est arrêté par la police. On lui retire son passeport, on fouille son bureau, on l'interroge. Il est soupçonné d'avoir monté sa société de production domiciliée en Suisse pour frauder le fisc suédois et risque deux années de prison. Bergman est innocenté en 1979 mais cette affaire aura des répercussions sur l’état mental du cinéaste et, ce faisant, sur ses créations. Au moment des faits, la presse suédoise s'empare de l'affaire, Bergman fait couverture sur couverture, et la population plonge dans d’interminables débats sur sa culpabilité et son innocence. Bergman, profondément meurtri, tombe dans une grave dépression nerveuse et il est hospitalisé. Une précédente hospitalisation avait abouti à la réalisation de Persona. Cette fois-ci, ce n’est plus une pneumonie qui le mène aux frontières de la mort mais une dépression pendant laquelle, sur-médicamenté, il pense à certains moments sombrer dans la schizophrénie. De cette expérience il accouche de L'Oeuf du serpent.
En avril, il fait publier dans la presse, une lettre : « Je quitte la Suède. » Il gagne l’Allemagne où il réalise pour le compte de Dino de Laurentiis son premier film tourné à l'étranger. Encore auréolé par le succès de Scènes de la vie conjugale et de La Flûte enchantée, il se voit proposé par le nabab un budget et un temps de tournage très supérieurs à son économie de production habituelle. Le film bénéficie d’impressionnants décors créés par Rolf Zehetbauer (L’Ultimatum des trois mercenaires mais aussi Cabaret, film aux thématiques très proches de celui de Bergman), décors qui seront utilisés par Fassbinder pour son Berlin Alexanderplatz. Le talent de l'équipe artistique est réel, et le rendu du Berlin de la République de Weimar est assez saisissant. On imagine le travail minutieux produit afin de reconstituer dans les studios de la Bavaria cette rue de Berlin découverte par Bergman sur un dessin au fusain datant de 1923 (une rue qui se nomme Bergmanstrasse !), avec sa ligne de tramway, ses façades et arrière-cours, ses tavernes et cabarets. Mais on reste malheureusement à la surface des choses, la caméra de Bergman glissant sur cette reconstitution sans jamais réussir à s'en emparer et à nous plonger dans cet univers. Si L'Oeuf du serpent saisit et nous transmet quelque chose de cette période de basculement, c'est quasi-uniquement par la parole que cette transmission s’opère, très peu par la mise en scène. Ingmar Bergman, on le voit par exemple dans Fanny et Alexandre, sait pourtant bien faire vivre une période passée. Mais il travaille habituellement sur l'abstraction, le dénuement. Ici, le trop-plein le submerge et la richesse du film joue contre lui. Sentiment partagé par Liv Ullmann qui explique que mis devant les décors somptueux, Bergman ne pensait plus qu'à filmer les façades, les voitures, le tramway, et en oubliait de filmer les visages, de guetter l'âme de ses personnages. Effectivement, on ne trouve ici aucun des magnifiques gros plans qui font la puissance de son cinéma. Le film est peuplé de silhouettes, jamais de personnages.
L’Oeuf du serpent n’en est pas moins une œuvre très personnelle, intime, et Bergman lie l'expérience de la déliquescence de l’Allemagne à sa situation personnelle. Ce qu'il y a de plus réussi dans le film est certainement la description d’Abel sombrant dans la psychose. Il se sent persécuté, entend un bruit continuel de moteur, imagine un complot. Il sent les murs de la ville se resserrer autour de lui, les visages devenir de plus en plus menaçants et agressifs à son encontre. S’il décrit par là la situation des juifs dans l’Allemagne de 1923, Bergman traduit avant tout son propre calvaire, cette sensation d’avoir été trahi, pourchassé, acculé. Et lorsque, in fine, il donne raison à son personnage, c'est comme pour se blanchir, déclarer qu’à l’image de son héros il n’a pas été le sujet d’une crise de paranoïa mais a bien été victime d'une fronde organisée contre lui. Bergman se sert de son expérience douloureuse d'homme traqué, dépressif, shooté au médicaments (Mogadon, Valium) pour alimenter le personnage d'Abel : « C'est ce genre de sentiment qu'il doit éprouver, et je peux en parler, je sais comment on se sent quand on est accusé et à quel point on a peur et à quel point on est prêt à accepter un châtiment qu'on se met presque à désirer. » 
Bien sûr, le film questionne la façon dont le fascisme peut s'emparer d'une société. Ingmar Bergman s'attache à décrire très précisément (de manière très didactique même) le terreau sur lequel s’est développée la gangrène nazie : le chômage, l'inflation, le besoin d'exorciser ses peurs en trouvant une victime expiatoire, la fascination pour les figures de l'ordre alors que le chaos règne... Bergman connaît tout cela, lui qui adolescent a été fasciné par l'imagerie et l'idéologie nazies. Vers dix-huit ans, il vit chez un pasteur à Thuringe et bientôt partage la ferveur qui entoure le parti et le culte de Hitler. Après avoir assisté à une apparition du Führer, il est marqué par la passion extatique de la foule et il est alors converti au national-socialisme. Il lui faudra attendre la découverte des camps pour ouvrir les yeux : « C’est comme si j'avais découvert que Dieu et le Diable ne faisaient qu'un... » Bergman, effondré par son aveuglement, refusera pendant plus de vingt ans de voter et d'approcher de près ou de loin des questions politiques. A travers L'Oeuf du serpent, Bergman n'entend pas se chercher des excuses quant à sa fascination passée. L'idéologie fasciste n'est jamais ici présentée comme fascinante, mais bien putride et effrayante. Les Allemands eux-mêmes (via par exemple les personnages de l'inspecteur Bauer ou de la logeuse de Manuela) sont conscients de l'horreur qui s'installe, et de la folie de Hitler et de ses sbires. Mais s'ils ont les yeux ouverts sur ce qui se joue, beaucoup minimisent cependant le danger que représente le parti nazi. Sur les décombres de la société, les Allemands passent leur temps à faire la fête et on rigole du putsch raté de Hitler. Mais s'ils pensent que Hitler est une baudruche qui va vite se dégonfler, ils sentent que la République de Weimar ne peut que s'effondrer et se demandent dès lors dans quelle ère ils entrent.
L'Oeuf du serpent est ainsi un film personnel mais désincarné, alors que Bergman est justement le maître de l'incarnation. Il fait appel à des figures cinématographiques qui sont bien trop éloignées de ses préoccupations personnelles et artistiques, et manie ces figures et ces icônes avec assez peu de discernement. Filmer des couloirs ensevelis sous les paperasses ne fait pas nécessairement du Kafka, utiliser une voix off et cadrer une ruelle humide et des volutes de fumées ne suffisent pas à créer une atmosphère de film noir...
Mais qu’il soit bancal ou poussif, L’Oeuf du serpent demeure une œuvre sincère, notamment car Bergman n'a pas pour ambition à travers elle de régler ses comptes avec son passé, de se racheter, de demander le pardon. Il entend montrer que la barbarie nazie n'est pas un instant isolé de l'histoire humaine mais qu'elle peut renaître à tout moment, qu'elle est inscrite dans l'Humanité même, dans son humanité.
Mais cette vision du monde, d’une noirceur absolue, s’exprime de manière bien plus aboutie dans d'autres œuvres de Bergman. Dans L’Oeuf du serpent, Ingmar Bergman se perd entre l’évocation de ses errements adolescents, ses drames récents, la description des mécanismes de la montée du nazisme et sa vision du monde qui se dirige irrémédiablement vers sa fin. Bergman essaye de faire passer ces thèmes ambitieux en en appelant au cinéma de genre (policier, thriller, fantastique), mais le résultat se révèle trop bancal et désincarné pour vraiment convaincre. L'Oeuf du serpent demeure cependant une véritable curiosité et distille suffisamment de trouble pour mériter sa découverte.

Sonate d'automne
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Ingrid Begman, Liv Ullmann, Lena Nyman
Film suédois
Genre : drame musical
Durée : 1h34
Année  : 1978
Charlotte, ancienne pianiste de renommée internationale, est invitée à passer quelques jours chez sa fille Eva, qu’elle n’a pas vue depuis sept ans. Cette dernière est mariée à un pasteur de campagne et passe ses journées à s’occuper de sa soeur, handicapée mentale, que leur mère avait placée dans une institution. Les retrouvailles entre Charlotte et Eva vont vite tourner au règlement de comptes…
Marquées par un exil forcé pour accusation de fraude fiscale, les années 1970 furent une décennie ardue pour Ingmar Bergman qui, au faîte à ses propres yeux de sa créativité artistique, dut combiner avec des structures auxquelles il était peu accoutumé à l’étranger. Homme de troupe (aimant à répéter goguenard que « la Suède n’est pas si grande » quand on lui demandait pourquoi il s’entourait toujours des mêmes acteurs), son cinéma reposait jusqu’alors sur une grande confiance accordée à de fidèles collaborateurs, qu’il côtoyait non seulement sur les plateaux mais pour beaucoup d’entre eux sur les planches de théâtre. Il sort mécontent de sa première expérience internationale (L’Oeuf du serpent, ambitieuse fresque pour Dino de Laurentiis à la fois ratée dans l’ensemble et fascinante dans les détails) et décide pour son prochain projet de s’approcher au plus près de conditions de tournage suédoises. Il retourne au genre qui a fait son succès, le psychodrame de chambre, tourne dans sa langue maternelle, dans un pays voisin (la Norvège), en compagnie de la fidèle Liv Ullmann. En bénéficiant toutefois de capitaux supérieurs (le film étant plus directement pensé pour une carrière internationale que ses expérimentations des années 1960) et avec un argument commercial de poids : la rencontre au sommet du plus grand cinéaste suédois et de la plus fameuse actrice issue du pays, Ingrid Bergman (aucun lien de parenté proche).
Il se déclarera insatisfait du résultat, s’accusant d’avoir « fait du Bergman » en prenant trop en compte les attentes de sa base de fidèles. Liv Ullmann propose une autre raison de ce désaveu : sa mauvaise entente avec son actrice principale. Muse de Hitchcock, épouse de Rossellini, Ingrid Bergman a tâté du grand maître et entend tenir tête à celui-ci. Elle n’aime pas la vision qu’a son metteur en scène de son personnage de mère peu aimante et le fait savoir. Elle n’a pas le droit de modifier son texte ? Qu’à cela ne tienne, elle fera passer par son interprétation la liberté qu’elle compte prendre par rapport à celui-ci. A l’image de ce plan où implorant pardon à sa fille, son visage fait passer toute la colère inverse, celle d’une femme portant pour toutes les autres ce poids d’avoir toujours à s’excuser pour ce qu’on ne reprocherait pas à un homme (faire passer sa carrière avant ses enfants). Cette actrice de composition renverse les hiérarchies établies dans la cour entourant le cinéaste et fait de cette collaboration aussi conflictuelle que fructueuse le témoignage d’un moment aigu de la libération des femmes. Précieux documents sur l’évolution des mentalités, les films de Bergman de l’époque tirent leur force de la confrontation aux aléas, de leur sortie exigée de sa zone de confort.
D’emblée, Sonate d’automne accumule les signes du "Bergman-film" : générique déconstruit (les crédits finaux défilent en ouverture), discours-caméras, inserts stylisés de souvenirs... De part en part, le cinéaste rompt la continuité dans une manière typique pour se concentrer sur les instants de vérité que sa caméra traque. En ayant atteint une telle assurance que cette fragmentation perpétuelle donne l’illusion d’une complète fluidité. Le tout au service d’une histoire simple, banale même.
Sonate d’automne montre la domination progressive d’une femme forte par la faiblesse d’une enfant fêlée, de l’indépendance d’esprit par la pleurnicherie (il doit bien y avoir un âge auquel on ne gagne plus grand-chose à en vouloir à ses parents). Bergman met assurément de lui dans le personnage de Charlotte (tel ce rituel contre l’insomnie des petits biscuits, de l’eau minérale et d’un polar de poche). Son film devient un aveu détourné de ce que le talent peut avoir d’écrasant pour les proches, le génie d’ombrageux pour ceux qui viennent ensuite. Il y a ici une réalité tangible au conflit des générations, une part politique même (la culpabilité de la mère d’avoir eu son moment de gloire en 34 à Linz), accentuée par un effet de déclassement (ses millions à Zurich, ses tournées à travers le monde, face au train de vie modeste et retiré de sa fille). Il place son face-à-face dans le milieu de la musique pure qui, généralement à son insu, compte parmi les plus excluants qui soient. S’affrontant autour des Préludes de Chopin, la mère renvoie par son interprétation tenue, presque dissonante, les trémolos de sa fille à un sentimentalisme pathétique. Son jeu est à l’évidence supérieur... mais la démonstration n’en semblait pas nécessairement utile. Il faut pour sa distinction qu’elle se soit opposée au pathos de l’interprétation attendue. Bergman voit bien qu’une certaine idée de la classe « never explain, never complain » a contribué à produire des incapables affectifs qui, en réaction à leur éducation, se sont enfermés dans une victimisation et un dilettantisme pas moins convenus.
Quoi qu’elle fasse, Charlotte sera coupable d’être meilleure, pas à sa place (son foyer), hors de son rang (l’amour d’une mère compris comme sa présence inconditionnelle). Sonate d’automne est une charge féroce contre la fable de l’instinct maternel (le résumé que la mère fait de ses accouchements sonne de façon peut-être plus déstabilisante encore à une époque où se reforme un familialisme étouffant), couplée comme son titre l’indique à un regard sur l’épreuve du vieillissement. Charlotte arrive à l’âge où on fait les comptes pour de bon - et où le succès récolté commence à compter pour moins que l’estime perdue de sa fille. A coup de regards humides et de moues réprobatrices, l’ordre prend sa revanche... avec un à-propos d’autant plus pernicieux qu’elle n’a plus pour se soutenir le mari décédé.
Il y aura eu une grande oubliée cette nuit autour de cette sonate à deux voix : Helena, la sœur malade qui, alors qu’elle invoquée comme coup de grâce, souffre à l’étage dans l’indifférence. C’est l’époux d’Eva, qui pourtant n’a pas de lien du sang à cette affligée, qui est seul ici à s’en occuper sans arrière-pensée (mettre sa mère mal à l’aise ou au contraire donner le change sans ciller). Par cette humanité simple, cette acceptation sans condition ni grand espoir de réussite (il n’arrive, malgré sa sollicitude, pas à la calmer), se maintient l’espoir, même impuissant, d’une famille à construire, d’un lien à élire - la fraternité contre la fratrie. Il aura fallu que la réconciliation ne soit pas obligatoire (après sept ans de silence, une mère et une fille se détesteront pour de bon) pour qu’elle puisse en principe être choisie. Il faut en finir avec le mythe d’un Bergman "misanthrope", pessimiste pour le plaisir de détruire. Ce n’est pas lui qui nous blesse, ce sont nos blessures qui devant les siennes se rappellent à nous. Les rouges de Sven Nykvist, l’éclat d’un regard fâché à mort, la fébrilité des actrices, en nous prenant par la main, nous mènent au cœur douloureux du désamour et nous consolent sans condition. Ce cinéma-là, le plus précieux de tous, en nous renvoyant à la face notre fausseté et nos conventions arrangeantes, nous rend moins inconscients de notre arrogance, de notre dureté, de notre mollesse aussi. Moins indifférents, surtout. Plus humains, ce qu’on n’est jamais trop chez ce libérateur exigeant.

De la vie des marionnettes
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec  Robert Atzom, Christine Buchegger, Martin Benrath
Film allemand
Genre : drame
Durée : 1h44
Année  : 1980
Une prostituée, Katarina Krafft, est assassinée et violée par Peter Egerman. A travers des entretiens menés par un chargé d’enquête et des moments de vie saisis avant et après le drame, on pénètre dans la personnalité troublée du criminel. Sa femme Katarina, le psychiatre Morgens Jenser, ami et confident du couple, la mère possessive de Peter, Tim, collaborateur de Katarina et homosexuel attiré par Peter, sont autant de témoins et d’acteurs qui vont lever le voile sur ce meurtre aussi incompréhensible que soudain.
De la vie des marionnettes est construit comme un puzzle, un voyage dans la psyché de son personnages principal. Ainsi Bergman nous fait voyager dans son histoire. Le film est parcouru de cartons (20 heures après le crime, quatorze jours avant etc.…) qui marquent autant d’étapes temporelles dans le parcours de Peter. Ces va-et-vient s’accompagnent de changements constants au niveau de la narration et du point de vue. Les scènes s’enchaînent en passant de l’interview à une forme cinématographique classique. Souvent l’interview même se change en "reconstitution" de ce qui est dit, tandis que la voix du narrateur vient doubler ce qui est montré à l’écran. Bergman utilise également, une fois de plus (voir Les Communiants), la lecture d’une lettre que Peter adresse à Morgens, où les rêves qui y sont décrits prennent soudain corps à l’écran. Ce changement constant du niveau de narration donne une omniscience, une omniprésence à la mise en scène de Bergman. Le réalisateur a recours à des figures disparates qui toutes visent à la recherche profonde de la vérité, comme si une forme filmique unique ne pouvait prétendre à cette investigation intime
Dans la reconstitution de ce puzzle, chaque intervention d’un témoin, chaque mise en scène du passé, du présent ou d’un rêve, est une nouvelle pièce qui s’emboîte. Bergman nous parle de la difficile reconstitution des évènements qui amènent à un drame, de l’impossible compréhension des raisons qui poussent à commettre un meurtre, de l’imbrication étroite d’une quantité de faits et gestes qui, pris isolement, ne peuvent prétendre à une explication rationnelle. C’est quasiment le constat de l’impuissance de l’art à se confronter au réel. Et c’est cette impossibilité même qui pousse Bergman à tenter l’expérience.
Dans la reconstitution de ce puzzle, chaque intervention d’un témoin, chaque mise en scène du passé, du présent ou d’un rêve, est une nouvelle pièce qui s’emboîte. Bergman nous parle de la difficile reconstitution des évènements qui amènent à un drame, de l’impossible compréhension des raisons qui poussent à commettre un meurtre, de l’imbrication étroite d’une quantité de faits et gestes qui, pris isolement, ne peuvent prétendre à une explication rationnelle. C’est quasiment le constat de l’impuissance de l’art à se confronter au réel. Et c’est cette impossibilité même qui pousse Bergman à tenter l’expérience.
De la vie des marionnettes est un film pétri des angoisses de Bergman. C’est certainement l’un de ses films les plus sombres, les plus opaques, peut-être son plus radical. Déraciné, travaillant alors en Allemagne suite à des ennuis avec le fisc suédois, on sent que le film se nourrit de la souffrance de cet exil. C’est l’un des seuls films dont Bergman soit fier.

Fanny et Alexandre
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Pernilla Allwin, Bertil Guve, Börje Ahlstedt, Kristina Adolphson
Film suédois
Genre : drame
Durée : 3h08 (version en salles)
Année  : 1982
L'histoire se déroule dans la Suède du début du XXème siècle. Le film dépeint la vie d'une jeune fille, Fanny, et de son frère Alexandre au sein d'une famille aisée, les Ekdahl. Les parents de Fanny et Alexandre travaillent dans le théâtre et sont très heureux ensemble jusqu'à la mort subite du père. Peu après ce drame, la mère trouve un prétendant, un évêque, et accepte sa proposition de mariage. Elle déménage chez lui avec les enfants.
Fanny et Alexandre a été distribué au cinéma dans une version tronquée de 3 h 08 min, concession obligée de Bergman afin de lui permettre de trouver les financements nécessaires pour son œuvre la plus ambitieuse en terme de production. La version complète dure cinq heures et il faut absolument oublier la version courte, imposée par les distributeurs, pour se plonger tout entier dans ce film fleuve. Cinq heures de cinéma qui passent en un clin d’œil, cinq heures magiques à l’image de celles où Alexandre se perd dans la contemplation d’objets familiers qui soudain s’animent. Là où la version courte manque de rythme, avance par heurts, le film dans son intégralité retrouve son tempo d’origine, la cohérence de sa structure dramatique, et défile de manière évidente et limpide.
Fanny et Alexandre est conçu par Ingmar Bergman comme le film testament de sa carrière.
« je n’ai plus la force de tourner, ni physiquement ni psychologiquement » dira le cinéaste à la sortie du film.  
Plus qu’une œuvre testamentaire (le réalisateur tournera de fait encore une dizaine de films pour la télévision jusqu’à sa mort en 2007), ce magnum opus est le film d’une vie. Une immense fresque familiale convoquant pour une ultime projection sur écran blanc souvenirs d’enfances, joies, angoisses et émois intimes du cinéaste. Un ballet étourdissant, passant de la trivialité d’un concours de pets aux émotions les plus intenses.
C’est aussi et surtout un grand film sur la mémoire, l’enfance et les pouvoirs de l’imagination juvénile. Une enfance nimbée de magie, habitée de fantômes, d’ombres et de marionnettes ; un refuge face au conservatisme, à l’intolérance et à l’âpreté du monde adulte, incarné ici par le terrible pasteur Vergus. Les échos avec Laterna Magica, l’autobiographie du cinéaste, et donc avec sa propre jeunesse, sont innombrables. Mais le ton s’est adouci avec le temps : Fanny et Alexandre est un film serein, et étonnamment lumineux, l’œuvre d’un artiste enfin en paix avec lui-même, et qui pourrait faire sienne la tirade de l’oncle Gustav dans la dernière séquence du film, bouleversante : « Le mal brise ses chaînes et court le monde comme un chien enragé… C’est pour cela qu’il y a lieu d’être heureux quand le bonheur est là. Il faut être gentil, généreux, tendre et bon. » C'est comme si Bergman avait réglé ses comptes avec la vie et la mort, comme s’il avait calmé ces angoisses qui le tiraillaient jusqu’ici et faisaient de son cinéma un condensé des douleurs de l’âme. Comme si l’art était enfin parvenu à panser les plaies les plus profondes. Bergman, dans cette œuvre qu’il considère comme ultime, recrée son enfance, en reproduit et en immortalise les moments les plus précieux, les plus remplis d’amour, les plus magiques. C’est une œuvre profondément autobiographique, l'accomplissement d’une démarche artistique qui a consisté tout au long de sa filmographie à innerver ses fictions de son propre univers intérieur, de son intimité la plus nue, de son histoire et de ses souvenirs. Fils de Pasteur, Bergman a depuis sa plus tendre enfance traversé l’envers du décor. Il a vu la préparation des corps défunts, des rituels d’enterrement, des mariages et des sermons. Il a vu du théâtre, du cinéma, dans tous ces évènements qui ponctuent nos vies. Pour lui il n’y a pas de frontière entre la fiction et la réalité, entre l’art et la vie. Le cinéma est pour lui le prolongement naturel de son existence : l’artificialité revendiquée de ses fictions, le mélange entre inventions et éléments biographiques, l’utilisation de ses rêves... tout participe de cette conception de l’art. Enfant, Bergman avait monté son "Moulin-Rouge" dans une penderie. C’était son premier cinéma où, avec la lanterne magique rachetée à son frère, il organisait des projections publiques pour les membres de sa famille. Mais déjà auparavant, dans l’ombre d’un placard où son père l’enfermait pour le punir, Bergman imaginait des séances de cinéma avec le simple faisceau d’une lampe. L’art et le cinématographe en particulier l’ont de son aveu sauvé de la rudesse du quotidien, au même titre que les mensonges grâce auxquels il se protégeait de la violence de son père et de la domination de sa mère. Art et mensonges à jamais liés. Rêves et mensonges. Deux des seuls pouvoirs qu’Alexandre peut opposer au monde des adultes. Mentir c’est inventer, créer, manipuler le monde, le rendre plus rassurant, le dompter. Le pasteur Vergerus, qui va s’occuper de Fanny et Alexandre à la mort de leur père, n’aura de cesse de plier cet imaginaire enfantin à la terrible réalité du monde. Vergerus qui déjà détruisait et humiliait Vogler, le magicien du Visage.
Fanny et Alexandre est, avec Cria Cuevos et L’Esprit de la ruche, le grand chef-d’œuvre sur l’enfance. Il partage avec ces deux films la volonté d’offrir au spectateur un regard sur le monde qui est celui d’un enfant, et non un regard sur l’enfance. Ce regard, Bergman est toujours parvenu à le conserver et il a tout au long de son œuvre innervé son cinéma. Si Bergman n’a cessé de montrer des scènes de film en film (scènes de théâtre, de cinéma, de marionnettes), de montrer l’artifice et non de le cacher, c’est pour mettre en avant le regard de l’enfant face au un spectacle. L’enfant peut croire aux histoires malgré les fils des pantins, et Bergman ne propose pas autre chose aux spectateurs. Il veut leur redonner ce regard pur, ce regard des premiers temps. 
Fanny et Alexandre est aussi un véritable chant d’amour au théâtre. Bergman a partagé sa vie entre le théâtre et le cinéma, tournant ses films l’été lors des pauses estivales de la troupe. Pour lui, seuls la féerie du spectacle, sa magie sont capable de transcender la noirceur du quotidien. Le théâtre, le cinéma, c’est l’enchantement, c’est l’exact opposé du puritanisme dans lequel le cinéaste a été élevé. C’est l’issue, la porte de secours, la vie.
Au monde du théâtre Bergman oppose donc la religion, représentée par le personnage du pasteur Vergerus. Un personnage froid, impassible, qui hait et craint l’amour. Bien sûr, Bergman évoque ici son père, pasteur luthérien qui l’élève, avec son frère et sa sœur, dans la peur du pêché, les brimades et les punitions corporelles. Mais l’imaginaire est plus fort que la religion, et au lieu de se soumettre, Alexandre / Bergman plonge dans les puissances magiques et le pouvoir de l’imagination. C’est là qu’intervient Isak Jacobi, joué par Erland Josephson, cliché du vieux juif retiré dans sa brocante, entouré d’objets étranges, à l’atmosphère empreinte d’occultisme et de cabale. Mais lui, a contrario de Vergerus, n’a conservé de la religion que la magie, le mystère, l’histoire et la richesse d’une culture. Vergerus sortira perdant du combat, Alexandre parvenant à le détruire par la puissance de la magie et du faux. Une fin optimiste, fait assez rare dans le cinéma d'Ingmar ergman pour être souligné. Mais malgré sa défaite, Vergerus sera toujours là, fantôme tapi derrière Alexandre, et on sait que cette présence le poursuivra jusqu’à la fin de sa vie. Si Bergman a réussi à lutter contre la froide religiosité de son père, jamais il n’est parvenu à complètement s’affranchir de ce passé, comme en témoigne chacun de ses films. Ce poids si lourd qui l’accompagne, qui fait partie de son être, ne lui aura cependant pas interdit de créer, d’inventer, de mentir. Le poids de la vie, le chemin inévitable qui conduit à la mort, voilà une autre chose qu’Alexandre découvre. L’agonie terrible de son père, cette main qui le retient prisonnier et l’oblige à contempler la trivialité de la mort, ramène d’un coup l’enfant à la crudité du monde. Aussi lorsque le père réapparaît en fantôme, on sait qu’Alexandre a gagné, comme sa grand-mère, l’actrice, qui elle aussi peut discuter avec ces chers disparus. L’imagination comme contre-pouvoir à la disparition inéluctable de toutes choses.
Fanny et Alexandre est donc aussi un film sur le temps. Le film s’ouvre sur les aiguilles d’une horloge, les saisons défilent, les années passent en un sursaut. La famille Ekdahl est composée de plusieurs générations, mais un même fil relie tous les personnages. Une fête de Noël pour débuter le film, une fête pour le refermer et entre-temps des décès, des remariages, des naissances. Le temps est une boucle pour Alexandre enfant, un cocon qu’il ne veut pas quitter. Bergman l’accompagne dans sa volonté de figer le temps. Il fait durer ces moments fugaces où la magie surgit, il donne à une seconde une valeur d’éternité.
Il y a une sorte de joie de Bergman a réaliser un film très classique, romantique même, des tendances qui ont toujours nourri son cinéma mais qu’il semblait jusqu’ici repousser. Alors que jusqu’à présent Bergman creusait à chacun de ses films au plus profond de lui, explorant des thèmes et des styles jusqu’à leur noyau, jusqu’à l’os, Fanny et Alexandre englobe. Le film se déploie, tour à tour expérimental ou classique, parcourant les obsessions et les images de son oeuvre. Comme un retour sur son parcours de cinéma, il fait appel à Harriet Andersson. Cet adieu au cinéma est une œuvre à la fois ample et démesurée, intime et fragile, personnelle et universelle. Le plus beau des cadeaux que le plus grand artiste du XXème siècle pouvait nous offrir.

Après la répétition
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Erland Josephson, Lena Olin, Ingrid Thulin
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h10
Année  : 1984
Metteur en scene vieillissant, Henrik Vogler est toujours anime par le feu de la passion theatrale. Il ressent une profonde attirance pour ses deux comediennes. L'une est jeune et passionnee, l'autre est une femme d'age mur rongee par l'alcool.
Après la répétition est, à l’origine, un téléfilm destiné à la télévision bavaroise qui a été gonflé en 35mm, contre l’avis du réalisateur, pour une sortie en salle.
En dépit de ses origines et de son format ce n'est pas un « petit » film : il se passe beaucoup de choses dans le cadre restreint de cette heure de temps et de cette scène désertée (et mal chauffée).Les événements ne sont bien sûr pas sans raport avec la situation de l'auteur dont Erland Josephson est, sous le nom de code habituel de Vogel (on pense, entre autres, à l'Elisabeth Vogel de Persona, actrice muette), un double transparent, mais, comme toujours, Bergman se projette éclaté : Lena Olin porte son inextinguible désir de théâtre, tandis que Rakel exprime le plus crûment le doute dû à l'âge « Crois-tu que mon instrument soit détruit à jamais ? » (Bergman souhaitait que la question soit posée d'un ton neutre, mais Ingrid Thulin n'a pu obtenir cet effet tant elle resentait de tension dans cette phrase.)
Malgré l'emprise du théâtre (sujet, décor unique et fermé , . . . ) l'outil cinématographique s'affirme à chaque instant dans le (dé)placement du cadre, la brisure par le contrechamp ou la voix-off de la scène qui devrait apparemment se jouer. Œuvre fine de cinéma sur le théâtre, dans le théâtre, mais présentée contre le théâtre par un maître incontesté des deux arts de la mise en scène, Après la répétition offre à l'analyse formelle une occasion unique d'explorer la spécificité filmique.
« J'ai écrit Après la répétition pour le plaisir de le faire exister avec l'aide et la compagnie de Sven Nykvist, Erland Josephson, et Lena Olin. Lena, je l'ai toujours suivie avec tendresse et intérêt professionnel. Erland est mon ami depuis cinquante ans. Sven est Sven. Si parfois il arrive que mon activité de cinéaste me manque c'est uniquement la collaboration de Sven qui me manque. »
Ingmar Bergman (Images)

En présence d'un clown
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Börje Ahlstedt, Marie Richardson, Erland Josephson
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h58
Année  : 1997
Octobre 1925. L’ingénieur Carl Akerblöm, fervent admirateur de Schubert, est interné à l’asile psychiatrique d’Uppsala. Depuis sa chambre, il nourrit le projet révolutionnaire d’inventer le cinéma parlant. Avec l’aide du professeur fou Osvald Vogler, Akerblöm s’improvise metteur en scène d’une histoire d’amour relatant les derniers jours de Schubert.
Quand Après la répétition sortit en salles en 1984, on avait cru naïvement que, désormais, un artiste aussi actif qu’Ingmar Bergman allait pouvoir se contenter d’un rôle de papy retraité sur son île de Fåro. On avait tout faux ! Non seulement il revient à la charge à 80 ans en présentant au Festival de Cannes un nouveau téléfilm, En présence d’un clown, mais il n’a jamais arrêté de travailler, multipliant mises en scène de théâtre, scénarios pour divers cinéastes et films ou pièces à la télévision.
Il faut dire que Bergman est un cas unique. Non seulement il a toujours eu, parallèlement à sa carrière cinématographique, une activité théâtrale fournie (120 mises en scène contre 50 films), mais il fut dès 1957 un pionnier du téléfilm. Et il est sans doute le premier dont certaines réalisations pour la télé sortirent également en salles. Le Rite, Scènes de la vie conjugale, La Flûte enchantée, Face à face, De la vie des marionnettes, et même Après la répétition, sont à l’origine des téléfilms. Entre Après la répétition et En présence d’un clown, Bergman en a tourné d’autres, tous inédits sauf Les Bienheureux (1986), diffusé fugitivement sur le petit écran il y a quelques années, qui n’a pas rencontré un large écho critique, alors qu’il s’agit d’une de ses œuvres les plus intenses ­ sur la folie et l’amour. Donc, ce ramdam autour de la présentation du dernier film télé du maître est un peu un bluff médiatique du Festival de Cannes. Bluff certes bienvenu, puisqu’il nous permet de constater que l’octogénaire n’a rien perdu de sa vigueur.
En présence d’un clown est un titre un peu traître. D’abord il nous fait croire que le film a un rapport avec le cirque alors que le clown (blanc) qui apparaît au personnage principal est simplement la Mort. En présence d’un clown signifie donc : en présence de la mort, mais là n’est pas réellement le sujet du film. Son titre suédois, Se pavaner, s’agiter, est tiré d’une citation de Macbeth : « La vie n’est qu’une ombre en marche, un pauvre acteur qui se pavane et s’agite une heure sur la scène. » Le propos général, plus philosophique que morbide, est en même temps ludique. On y joue avec la mort, mais aussi avec la représentation ; avec le théâtre et le cinéma.
Comme dans nombre de ses œuvres, Bergman transpose ici en condensé une grande partie de sa vie et de sa carrière. Le héros, Carl Akerblom (Börje Ahlstedt), est une sorte de doux dingue, interné dans un établissement psychiatrique pour avoir battu sa fiancée, Pauline Thibault. L’idée de l’hôpital psychiatrique n’est pas anodine, car c’est dans un tel lieu, comme il le relate dans Ingmar Bergman ­ Vie et labeur, entretien filmé de son ami Jörn Donner, que le cinéaste séjourna pendant trois semaines en 1976, à la suite d’une grave dépression causée par une accusation de fraude fiscale.
Autre référence à la vie et l’œuvre du maître, le clown féminin qui apparaît à Akerblom dans sa chambre d’hôpital renvoie évidemment à la Mort joueuse d’échecs du Septième sceau, mais aussi au moment de son existence où le cinéaste, comme il le raconte dans l’entretien, tutoya la Faucheuse lors d’un coma postopératoire de huit heures. On est également tenté d’assimiler ce personnage allégorique qui hante Akerblom à celui de la dernière femme de Bergman, Ingrid ­ homonyme de la célèbre actrice ­, disparue en 1995, dont le cinéaste dit sentir souvent la présence près de lui. Ce n’est donc pas seulement la Mort mais aussi un fantôme. Et quand Akerblom nique littéralement la Mort ­ il la sodomise ! ­, on ne doit pas y voir exclusivement un exorcisme provocateur, mais aussi une manière symbolique de garder un contact, le plus violemment charnel qui soit, avec un esprit.
En dehors du jeu avec la mort et dans la mort, le cinéaste dynamite, avec un sens shakespearien du mélange des genres, l’image grave et dramatique qu’on lui associe immanquablement. Comme dans ses réalisations précédentes, on voit qu’il a dépassé les excès psychodramatiques de la fin des années 70 (style Scènes de la vie conjugale) et qu’aujourd’hui il amalgame sans vergogne la bouffonnerie et la philosophie. Quand ce fou lyrique et mélomane d’Akerblom rencontre à l’hôpital Osvald Vogler (Erland Josephson), un professeur à la retraite, les deux hommes s’en donnent à cœur joie. Ce sont deux gamins séniles et irresponsables qui abusent de la complaisance de leurs jeunes maîtresses. Bergman oppose la fantaisie et la créativité des hommes (les artistes) à la rigueur des femmes.
Cet autoportrait de l’artiste en vieux fou, cet éloge du désordre et de l’imagination, est plus concrètement la transposition d’un épisode de la saga familiale du cinéaste, qui a déjà alimenté maints de ses films ­ en particulier Fanny et Alexandre ­, comme il l’explique dans l’entretien en évoquant avec précision des souvenirs d’enfance… Le vrai Carl était tout simplement son oncle préféré, un être farfelu qui, avec sa fiancée Pauline Thibault, lui donna le goût des images lors de séances de lanterne magique (d’où le titre des mémoires de Bergman, Læterna magica). Dans En présence d’un clown, Carl Akerblom imagine un procédé par lequel il va inventer le cinéma parlant ­ le film se passe dans les années 20. La deuxième partie de l’histoire se déroule dans une salle paroissiale de village où Akerblom donne la première de son film intitulé La Joie de la fille de joie (sic), illustrant un épisode imaginaire des derniers jours de la vie de Schubert. Le clou du spectacle consiste dans la synchronisation en direct des dialogues du film muet par des acteurs cachés derrière l’écran.
D’une part, cela ramène Bergman à La Prison (1948), le premier de ses films dont il écrivit le scénario. On y trouvait comme dans le cas présent un film dans le film ­ une pantomime burlesque où apparaissent déjà des allégories sarcastiques du diable et de la mort. D’autre part, la mixité du théâtre et du cinéma dans En présence d’un clown traduit la versatilité artistique de Bergman. Ayant alterné régulièrement théâtre, cinéma et télévision durant toute sa vie, il n’établit pas de distinction absolue entre les trois modes de représentation. Certes, ici il laisse le dernier mot au théâtre : la projection révolutionnaire de La Joie de la fille de joie capote à cause d’un court-circuit, et les acteurs poursuivent le spectacle sous forme de pièce. Mais quand les acteurs décident de jouer live la suite du film, fiction et réalité s’entremêlent. Avisant le clown fatal dans la salle, Akerblom, qui incarne Schubert, s’arrête net au milieu d’une tirade, en proie à une crise de désespoir… Les troubles réels des personnages deviennent la matière même du spectacle. « Pendant toute ma vie, explique Bergman à Jörn Donner, j’ai toujours gardé cette angoisse de ne pas réussir à rendre mon travail vivant. » Dans un sens, c’est cette obsession qui l’a poussé à faire entrer le plus possible sa vie et ses « démons » dans son œuvre.

Sarabande
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Liv Ullmann, Erland Josephson, Börje Ahlstedt 
Film suédois
Genre : drame
Durée : 1h47
Année  : 2004
Trente ans se sont écoulés depuis que Marianne et Johan, le couple de Scènes de la vie conjugale se sont perdus de vue. Sentant confusément qu'il a besoin d'elle, celle-ci décide de rendre visite au vieil homme dans la maison de campagne où il vit reclus. Entre eux, la complicité et l'affection sont réelles, malgré toutes ces années passées sans se voir. Marianne fait la connaissance du fils de Johan, Henrik, et de la fille de ce dernier, Karin, qui habitent dans les environs. Tous deux pleurent encore Anna, l'épouse d'Henrik disparue...
A 86 ans, Ingmar Bergman a bel et bien signé un chef-d’œuvre. L’immense cinéaste suédois nous offre un opus d’une beauté inouïe qui sonde les angoisses existentielles d’un vieux couple défait depuis Scènes de la vie conjugale et qui se reforme le temps de ce Saraband, fiévreux et intense, conclu par le sanglot terrible de Marianne (Liv Ulmann, égérie du cinéaste) désemparée devant le puzzle de sa propre vie : des photos qui n’appartiennent qu’aux souvenirs. Bouleversante remise en question.
Ne pas se fier à l’apparente aridité du style : sous forme de soliloques, de lourds silences ou de lettres, les personnages confient leurs chagrins, doutes et peines dans toute leur humanité, leur détresse, leur manque. En s’adressant à tous les âges, Bergman plonge dans les abîmes de la complexité humaine et en tire une admirable autopsie des rapports humains, aussi tendre (Marianne et Karin) que cruelle (Johan et Henrik).
Impression d’avoir raté sa vie, impossibilité de faire le deuil de la personne aimée, amour suprême pour un père lui-même haï par son propre père. Atteignant le haut de la filmographie du cinéaste (Le septième sceau, Les fraises sauvages, La source), ce film initialement tourné pour la télévision dans le but d’être le plus accessible et populaire convoque la sonate d’automne et tous ces cris et autres chuchotements pour faire danser une sarabande aux fantômes du passé et aux démons intérieurs. Fragmenté en dix chapitres, ce film-somme (comme si Bergman tirait définitivement le rideau) se trouve transcendé par des interprètes au sommet, une mise en scène rigoureuse et un scénario d’une richesse infinie. Une sorte d’événement sacré : tragique, beau, déchirant.